آیا هنر‎ ‎یک‎ ‎کالاست‎ ‎؟‎ ‎ ‎ ‎
کورش انصاری

 
 ترجمه از گروه “ اینفواد تورین،  infoaut turin  “
پیوند هنر با کاپیتالیسم  بر اساس چه  ارتباطی حفظ میگردد؟ این پرسش کانون بازتاب های تئوریسینهای ‘’ مارکسیسم ‘’ غربی در طول قرن بیستم بوده است. اما توجه آنها اغلب منحصرا بر روی پدیده گردش کالایی هنر تمرکز داشته است. ‘’  داو بیچ ’’ در ‘’ هنر و ارزش ‘’ از ما دعوت می‌کند که این مساله غامض یا “ پرابلماتیک “ را در کادر انتقال آن به کاپیتالیسم به عنوان مدلی خاص از تولید مشاهده نماییم. در اینجا ، جایی که بازتابها تا زمان حاضر اساسا بر روی نقش ‘’ فرهنگ ‘’ در کاپیتالیسم تمرکز یافته است؛ او ضرورت یک پروژه واقعی تحلیل اقتصادی هنر را ضروری میداند، بویژه بیشتر در بطن روابط سرمایه تا آنکه کاپیتالیسم بطور عمومی.  هنگامی که این چالش اقتصادی هنر ) نه تنها تعریف می‌کند که هنر در چه شکلی با مدار بین المللی  گردش کالاها یکپارچه است ، بلکه آیا تولید هنر - خود روابط اجتمایی کاپیتالیستی و تقسیم کار که خود ذاتی است را یکپارچه و ادغام میگرداند یا آنکه نه ، به این مفهوم که این عمل مدلی خاص از ‘’ شیوه تولید هنر ‘’ است.  به این ترتیب باید اینطور باشد که دیوبیچ ‘’ پایه و اساس همه تشریحات و توضیحات کافی‌ استثنا گرایی اقتصادی هنر و به همین ترتیب همه سیاست هنر، در بطن کاپیتالیسم و علیه کاپیتالیسم ‘’  را برای ما حتمی وتضمین می‌کند.  
***
به نقل از داو بیچ :
یک همگرایی فوق العاده وجود دارد بین “ جریان غالب، جریان اصلی، mainstream “علوم اقتصادی ( خلاف جریان ارتدکسی، یعنی‌ هترودکسی که نگرشی متفاوت با جریان اصلی‌ نهادینه شده سنتی دارد، مانند کلاسیک، نئوکلاسیک، ایدئولوژی غالب امروز نئولیبرالیسم. به زیرنویس ۶۳ مراجعه نمایید. مترجم)  و تجزیه و تحلیل فرهنگی مارکسیستها وجود دارد. هر دو با اعتقاد راسخ تایید میکنند که هنر چیزی جز کالا نیست، که آیا همیشه کالابوده است، یا آنکه اخیرا تبدیل به کالا شده است. در سال ۲۰۱۰ اقتصاد دان  ‘’ کلار مک آندرو ’’ تایید می‌کند که : “ واقعیت این است که هنر یک محصول است، که بوسیله اشخاص و موسساتی که در یک بافت و ساختار اقتصادی کار میکنند؛ تولید، خرید و فروش میشود، و نمیتواند از محدودیتهای مادی و محدودیتهای بازار دور بماند (۱) “.  پنج سال قبل از آن مورخ هنری مارکسیست ‘’ جولیان استالابراس ‘’ میگوید که ‘’ هنرمندان بر روی نردبانهای بازار لانه کرده ا ند (۲)“. “ تایلور کوئن  ‘’ یک اقتصاد دان نئولیبرال اصرار بر این واقعیت دارد که ‘’ هنرمندان تسلیم موضوع محدودیت ها و اجبار اقتصادی هستند، همه آنها به عنوان دیگر کار آفرینان (۳)“. در چارچوب تحقق و گسترش تاریخی، فیلسوف آلمانی ‘’ تئودور ادورنو’’ ، یکی‌ از پیشگامان تئوری مارکسیستی ادغام هنر با کاپیتالیسم یا ‘’ هنر برای کاپیتالیسم " در ۱۹۳۰ به این شکل استدلال می‌کند که ‘’ تولیدات ذهن ( ایده ای، ایدئولوژیکی، م ) به سبک صنعت فرهنگی آنچنان کالا نیستند اما کامل میباشند (۴)“. ما نمیتوانیم به نتایجی نائل آییم تا زمانی که این واقعیت را انکار میکنیم که هنر توسط  تحولات در بستر جامعه کاپیتالیستی تغییر و تبدیل یافته است.  هنر نه تنها نو آوری های تکنولوژیکی کاپیتالیستی را در خود اتخاذ کرده است بلکه بیشتر از آن اشکال متاخر مدیریت، بازاریابی را نیزدر خود جای داده است، بدون آنکه گفتمانی از سبک بصری تبلیغات، فرهنگ عامه، و اداره آن داشته باشد. در این ورطه چیزی ازچشم مراقبان و دست اندر کاران در پیوند با روابط گرمی که هنر و کاپیتالیسم را در خود تامین کرده و به آن خدمت می‌کند پوشیده و دور نمانده است، اما چیزی که ناموفق می‌ باشد تفاوت میان دو چیز است : از یک طرف ادغام فرهنگی، اجتمایی و سیاسی هنر با کاپیتالیسم، و از طرف دیگر ادغام اقتصادی آن است.
نقطه عزیمت من نه تنها ایستادن بر روی این نقطه نمی باشد آنگونه که توافق بین چپ و راست بر اساس این واقعیت است که کارهای هنری کالاهایی مانند دیگر کالا هستند، بلکه بر روی تفاوتهای مایه ا ی و رنگ پذیری های خاصی‌ است که در این اجماع بیان شده است. به عنوان مثال ، یک نکته بسیار با اهمیت که میتوان به حساب آورد تفاوت بین این واقعیت است که هنر با کاپیتالیسم ادغام شده است تحت یک مفهوم کنترل اجتمایی و ذهنی که کاپیتالیسم بر روی هنرمندان دارا میباشد، با این واقعیت که بازار هنر، هنر را کالایی کرده است. یک اختلاف دیگری که بین چپ و راست وجود دارد دفاع از ایده اثار هنری در سطح تبادل در بازار کالا میباشد، در سطحی که به عنوان مثال آیا هنرمندانی مانند ‘’  بتهوون و میکل آنژ“ که آثار هنری خود را با بدست آوردن سود فروخته ا ند،  پیمانکار و سرمایه دار بوده اند(۵) “.  بطور مشابه،  یک استدلال بیان می‌کند که موزه های هنر بطور فزاینده ا ی متعلق به بخش اقتصادی صنعت توریستی و گردشگری هستند، ویک استدلال دیگرمیگوید که هنرمندان در حالی که آثار هنری تولید میکنند برای خود برچسب نام تجاری’’ انتخاب میکنند؛ این دو استدلال متمایز غالبا یک مجموعه به نظر میرسد،  بطوری که ‘’ حرفه ای سازی ‘’ هنر روشی‌ سیستماتیک تصور می‌ گرد. علیرغم تشابه ظاهری این دو مفهوم استدلالی، ما نباید بین استدلالی که به موجب آن یک مازاد نیروی کار هنرمندانه وجود دارد دچار اشتباه شویم با وجود یک تولید سرشار بوسیله حداقل نیروی انسانی “ ماده سیاه ، توده پنهان “ هنرمندانه، یعنی‌ ‘’ حوزه ا ی بزرگ که معرف و نمایانگر فعالیت فرهنگی است (۶) “ که بوسیله  بازارهنر انتقال نمی یابد؛ تا حدودی به این علت که‌  مفهوم ‘’مازاد ‘’ در یک بازار مبتنی بر مصرف کننده قابل تعریف است ( در مورد کارفرمای کار دستمزدی)، در حالی که ‘’ ماده سیاه ، توده پنهان“ در دنیای هنربطورسنجیده و آگاهانه ‘’ موقتی، آماتور ، غیر رسمی، غیر اداری، مستقل، فعال، غیر – نهادی و خود – کارامد و اسلوب دار میباشد ( ۷) “.  چیزی که من سعی‌ میکنم نشان دهم این است که این تنها یک مسالهٔ تفاوتِ تاکید بر یک یا چند نکته نیست ، بلکه ناشی‌ میشود ازنشانه های عدم وجود تحول اقتصادی در تولید هنر از طریق مبادله کالاها.
هربارکه تئوری کالایی سازی هنر به تفحص و معرض نمایش  در می‌ آید،  بنظر می‌ آید ، لازم است یک مکان برای نقد این شرایط باز گذاشته شود، با تاکید بر کاراکتر منفرد و منحصر بفرد هنر، وبا گذشت از مسیروظیفه مستقل انگیزه های آن و ساخت وسازها ومکانیسم های بازار( پردازش ها). “ جولیان استالابراس ’’ این ایدئولوژی را دراظهارات کلکسیونرهای غنی‌، مربیان قدرتمند و هنرمندان مشهور برجسته می‌ سازد، همه آنها علاقه ا ی به هنر مستقل از بازار از خود بروز نمیدهند.  ’’  تایلور کوئن ‘’  نیز در همین راه مشابه  آنهاست؛ او خود جزئی از طیف وسیع ‘’ بد ببینان فرهنگ ‘’ است ، آنها اساسا چپ، ازطرفداران صنایع زیبا و رمانتیک ها هستند که " بطور معمول و در سبک خود معتقد می‌ باشند  که اقتصاد بازار فرهنگ را به فساد میکشاند ( ۸) ".  بدیهی است که مخالفان همیشه در جای مخصوص خود باقی‌ نمی مانند : جولیان استالابراس یک نویسنده چپ است که باور دارد اقتصاد بازار فرهنگ را فاسد می‌کند، و تاکید می‌کند که در واقع هنر بطور وسیعی با بازار درامیخته  است، در حالی که “  تایلور کوئن ‘’  معتقد به بازار یابی‌ است و بر این باور نیست که بازار فرهنگ را فاسد میسازد، چرا که او این ایدئولوژی را میپذیرد که هنر در یک حوزه منحصر به فردی که معلق بر بالای ملاحظات تجاری است تکامل می‌ یابد ، چرا که او از این ایده حمایت می‌ کند که بازار، آزادی ، استقلال ، خود توانمندی و خلاقیت را ترویج می‌کند.
نقدی که من فرموله کرده ام در برابر تئوری های مختلف ‘’ کالایی سازی هنر ‘’ از این باور ناشی‌ نمی شود که هنر بسیار فراتر از ان است که تجزیه تحلیل اقتصادی گردد و یا هنرمندان خیلی پر شورتر از آن هستند که تحت تاثیر و نفوذ منافع مالی‌ خود واقع شوند. من بدنبال پرسش از ساختار های استدلالی نیستم که تمایل به دفاع و یا رد این ایده را دارند که ‘’ بازارهنر ’’ در عملکرد ها و گفتمانهای آنها نفوذ قدرتمندانه دارد، و نه سخاوتمند به یک قضاوت تئوریک بر روی یک تصویر عاشقانه ، رمانتیک و ایده الیست هنرمندانه مانند یک تولید کننده بسیار فرد گرا ، که نمیتواند فساد بازار را پذیرفته باشند.  من میخواهم توجهی خاص و دقیق به  ‘’مکانیسم ’’ و سازوکارهای متضاد ذکر شده بالا ویا لازم درمورد تئوریهای مختلف تولید هنری ارائه دهم، همانگونه که انتشار یا عرضه و مصرف هنر در بطن کاپیتالیسم. مکانیسمهای بازار قطعا در دنیای هنر حضور میبابد، همه آنها مانند  سازوکارها و مکانیسمهای دیگر. من تصور نمی کنم که مکانیسمهای بازار همواره بر سازوکارهای استدلالی، یا دولتی، و یا مکانیسمهای مدارس تسلط داشته باشند. پرسش این است که هر چند اگرمکانیسمهای بازار در حصول تجربهٔ حضور خود در هنرشکست خورده یا موفق باشند باید گشوده باقی‌ بمانند، در انتظارآنکه موفقیت یا شکست آنتی – مکانیسم که توسعه می‌ یابد برای محافظت از هنری که بوسیله ساختارهای بازار یابی‌ ، بازاری سازی و کالایی سازی در تهدید است ، مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد.
این اثرتلاش دارد جزئیات فرضیه ای را تحلیل نماید بر این اساس که تولید هنرمندانه مانند تولید تاجر در بطن کاپیتالیسم است. مطالعه من شامل تجزیه و تحلیل استدلال های پیشرفته ایست در درون مجموعه ای از مستندات که ترکیبی است از دو سنت عالی‌ اقتصاد هنر با تجزیه و تحلیل ‘’ مارکسیستی غربی‘’ که  مناسبات بین هنر و کاپیتالیسم را در بر میگیرد. از این پس، من نه یک اقتصاد دان و نه یک ‘’مارکس شناس، Marxologue، ’’ بلکه من یک هنرمند هستم. البته چیزی که اشاره به این دارد که من دقیقا آن نوع  فردی هستم ، که در کانون دنیای هنر به  اقتصاد فرهنگی تعدی و ورود غیر مجاز  کرده است.  چیزی که ‘’ روت تاو ‘’ با ابراز تاسف بیان می‌کند: “ ما آماتورها را نجات دهید ( ۹ )!“.  هدف من میتواند در یک مقیاس گسترده، مشخص کردن مخالفت  مستقیم با این شعار“  تکنو کراتیک ‘’ باشد.  شعار من ، در جواب میتواند این باشد که : ‘’ ما کارشناسان را نجات دهید ! ‘’، من قطعا نمی پذیرم در سنت یک فرد فروتن جمال پرست آماتور که در بیان نظر خود در باره تمامی سوژه ها احساس مشروعیت می‌کند وارد شوم. برعکس، من سعی‌ کرده ام تا آنجا که میتوانم  همه چیز را در مورد علم اقتصاد بیاموزم، نه آنچنان که فراگیری این دانش مرا یک کارشناس نسازد!. از سوی دیگر، من از هر فرصتی برای بهره گیری از علم و تجربه خود استفاده کرده ا م ، آنچنان که یک هنرمند نقاد برای شکستن و از میان برداشتن  حاکمیت علوم اقتصاد استفاده می‌کند، به ویژه از آنجا که اینها بدون هیچگونه عقب نشینی انتقادی در هنر عملی شده ا‌ند. همینطور ، با سنت مارکسیسم غرب مواجه شده ام بدون آنچنان وجه مشترکی با فرضیه کانونی آن که درباره حفظ مناسبات هنر با کاپیتالیسم بحث می‌کند. بدون شک من مرتکب یک اشتباه شده ام در اتخاذ تحلیل اقتصادی هنردر راستای این دو سنت ، اما در همین زمان ، امیدوارم گفتمان نقادانه من به این ترتیب برای غلبه بر اتهاماتی که معمولا رنج آور هستند و همینطور مطرح کردن پرسش های جدید بسنده باشد.
من اولین هنرمندی نیستم که تلاش می‌کند رابطه بین هنر و کاپیتالیسم را مورد توجه قرار دهد. در میان پیشینیان ما، ضرورتا میتوان بر ‘’ برتولت برشت ‘’ تاکید با اهمیتی نمود، که درباره تغییر شکل هنر در پیوند با تاثیرافزایش نامطلوب فرهنگ توده ای کاپیتالیست. ‘’ اسگر یورن،asger jorn، هنرمند  پیشگام و آوانگارد“ دانمارکی یکی‌ از اعضا بنیانگزارجنبش کبرا(۱۹۴۸ – ۱۹۵۱) و اینترنسیونال وضعیت گرا، در سال ۱۹۶۱ ‘’ ارزش و اقتصاد ‘’ را نوشت ، که میخواهد کاربرد ارزش تبادل هنر و رد نظم ضد – استالینیستی تئوریهای مارکسیستی مسلط بر هنر و تولید را بطور همزمان نقد نماید. در میانه سالهای ۱۹۷۰ ، در نیو یورک ، یک نسل از هنرمندان شامل: مل رامسدن، یان برن، و... و یک گروه وابسته به آنها مستقر در کوونتری با دقت بر روی اثرات هنر معاصر ‘’ پیشگام ‘’  به عنوان یک بازار درراه توسعه متمرکز شدند. در حالی که این قبلا میتوانست به عنوان یک مبالغه و بزرگ نمایی در جبر گرایی اقتصادی بنظر برسد که آثار هنری را به عنوان کالاهای ‘’ ساده ‘’ در یک مبادله اقتصادی مشاهده مینمود،’’ یان برن’’ در سال ۱۹۷۵ مینویسد : ‘’ اکنون بروشنی نشان داده شده است که کل زندگی‌ ما بطور گسترده ا ی در این میعادها مستقر شده است که در آن ما نمی توانیم زمان زیادی وانمود به ضدیت و مخالفت نماییم (۱۰)“. در اینجا ‘’ یان برن ‘’ انگشت خود را بر روی چیز هایی گذاشته  است تکان دهنده مبنی بر اینکه  “  هنر مفهومی و ادراکی“ -  که فقط پیشگام و اوانگارد نبوده است و در درون یافت آن، نوعا وبطور تیپیک، در میان آثار هنری،  کپی ها‌ و متون چاپ شده ا ی که فاقد همه کیفیت های قابل تشخیص تجارت لوکس است  – شروع کرده است به دست یافتن به قیمتها تا به نقاشی‌ های رزرو شده و مجسمه های منحصر بفرد. بطور هم زمان ، یافته های یان برن از سال ۱۹۳۰  به این سمت بر پایه شناخت مباحث زیبایی شناسی مارکسی بسط یافته است ، آمیخته ا ی از تئوری و پراتیک بدان شکل که هر دو تکمیل کننده و متضمن هم هستند. این شامل چیز هایی  نمیشود که ‘’  کوئن‘’ میگوید ‘’ خوشبینی بازار ‘’ و’’ یان برن’’ با آن برخورد می‌کند، اما در دو موقعییت با حد اکثر قدرت و ظرفیت متضاد، و در این حال یکی‌ ساده لوحانه تر از دیگری: جبر گرایی اقتصادی و نفی بازار. در تمام طول اثر (از  یان برن، مترجم)،  ما باید به کرات حالات گوناگونی از این موقعیتها را ملاقات نماییم، از طریق رویارویی و برخورد با استدلالهایی که پافشاری می‌کند بر روی مزایایی که میتواند روند  بازار را برای هنر پوشش دهد  ودرمقابل   (a contrario) استدلالهایی که حمایت می‌کند از این ایده که هنر، از زمانی که همراه با مکانیسم بازار است ، رنج میبرد؛  اما همینطور یک تضاد واختلاف وجود دارد بین ادعایی که طبق آن هنر به سطح کالا تحلیل و کاهش یافته است، که حالت معکوس آن ‘’ عدم امکان ‘’ کالایی سازی هنر است. ’’ مل رامسدن ‘’ که همان زمان بر روی یک موضوع مشابه مینوشت، اذعان می‌کند که او فرارسیده است به شکلی خطرناک نزدیک به نقاط ضعف جبرگرایی اقتصادی با تاکید بر اینکه ‘’ هنرماجراجویانه سالهای ۱۹۷۰ به یک بخش کاربردی از سیستم بازار تبدیل شده است(۱۱) ‘’ . تحلیل  یان برن در باره تغییر شکل هنر تحت تاثیر ‘’ کسب و تجارت  ‘’  و یک    ‘’ بازار آنچنان قدرتمند که حتی آثارخیر خواهانه و تابو  مانند مجسمه و نقاشی‌ مذهبی میتواند براحتی قابل شناخت باشد(۱۲) ‘’ بیشتر موجه و معتبر است تا آنکه یک تاکید ساده در بازیابی و کالایی سازی کل هنر. به عنوان مثال اواین اهمیت را درک می‌کند که  ‘’ در واقع زمان کار هنرمند هرگز به عنوان یک کالا درنظر گرفته نشده است (۱۳)“.  یان برن همینطور اذعان می‌کند که هنر به عنوان موضوع فرایندهای تولید ، مدیدریت و مکانیزاسیون استاندارد ها تحت کنترل سرمایه نبوده است ، او گفته است : “ بنابرین ما احترام میگذاریم به روح تجاری و همدمی با  سازماندهی های  اداری، بدون هیچگونه ساختار هماهنگ ، یک صدا و بی پرده آنها “.
بنابرین ، ما چگونه و از چه راه هایی میتوانیم  تعین کنیم هنر تحت تاثیر کاپیتالیسم بوده است ؟ بدون شک کاپیتالیسم به راه های مختلف در حوزه  هنر نفوذ داشته است، با قرار دادن هنرمندان رودرروی  تحولات و تکامل زندگی‌ شهری مدرن، تکنولوژی نوین، توسعه فرهنگ مردم پسند، فراوانیهای خصوصی یا همان شخصی‌ و  فقر عمومی، و غیره… .  توریسم جهانی با هزینه کم وامکان ارتباط جهانی فوری، کاری کرده است که هنرمند بطور نامتعارف و منفرد، از این پس در شبکه جهانی کار می‌کند ، شماری به نمایشگاه ها، موزه ها، مربیان و گردانندگان افزوده شده ا‌ند ، به سرعت شتاب گردش آطلاعات در باره هنرمندان افزوده شده است،  دستگاه ها از وجود هنرمندی رنج می‌ برند که معروف نشده است جزپس از مرگش یا تازه کشف یا فارغ التحصیل شده باشد بوسیله بازار و موزه هنر.  یک مطالعه خاص برای پرداختن به مقدمات متعدد مواردی که هنر و هنرمندان هماهنگ و متناسب شده ا‌ند با جامعه کاپیتالیسم لازم خواهد شد ، از این پس باید تنها این تعریف را در نظر گرفت که هنر در پیوند با شیوه تولید کاپیتالیستی است.  ذات شیوه تولید کاپیتالیستی، همه مانند روابط آن با شیوه تولید ماقبل کاپیتالیستی، از جریان مباحث مارکسیستی بر پایه گذار و انتقال از فئودالیسم به کاپیتالیسم در سالهای ۱۹۵۰ و از ‘’ برنر دبت ‘’ در سالهای ۱۹۷۰( ۱۵)،  با صراحت توضیح داده شده است . اگر ما یک تحلیل مارکسیستی شیوه تولید هنر را اتخاذ میکنیم، باید تشخیص داد که این مباحث، که به هیچ وجه تاکیدی بر روی هنر ندارند، پیامدهای زیادی بر روی مسا له اقتصاد هنر و هستی‌ شناسی سیاسی داشته است.   
هنرهای مختلفی مانند مجسمه سازی ، نقاشی، شعر و تئاتر قبل از گذارو انتقال از فئودالیسم به کاپیتالیسم   وجود داشته ا‌ند، اما دوره ا ی که گسترده است بین قرن چهاردهم و شانزدهم میلادی – دوره ای که طی آن فئودالیسم سقوط کرد و برای ظهور کاپیتالیسم جا باز کرد – همزمان با دگرگونیهای رنسانس، که با جایگزینی صنعتگران یا هنرمندان فردی ( artificier)، به تسلط سیستم اصناف (guildes)  پایان داد. از اوایل قرن سیزدهم ، قبل از هر چیز در زمینه مجسمه سازی و سپس نقاشی‌، با طبیعت گرایی“ جوتو دی بوندونه “ (نقاش، دیوارنگار و معمار سده چهاردهم ایتالیایی ،giotto di bondone  ) ، نقاشان، مجسمه سازان  و معماران آثاری را خلق میکردند که از نگاه ‘’ آرنولد هاوزر ‘’ ، ’’ غیر گوتیک ‘’ ، ‘’ غیر متافیزیکِ ‘’ ، غیر سمبولیک ‘’ و ‘’ غیر تشریفاتی ‘’ هستند ( ۱۶) . میتوان اضافه نمود  ‘’ غیر اشرافی ‘’ و ‘’ غیر روستایی ‘’. نه تنها کاراکتر طبقه حمایت کننده مالی‌ و خصوصی هنر(فرانسوی، mécénant ) لغزش ازاشرافیت را به درون کاپیتالیسم تجربه نمود بلکه در پایان انتقال و گذار فئودالیسم به کاپیتالیسم مناسبات اقتصادی کاملا نوینی را آشکار ساختند، که  در بطن آن کلکسیونرها، بازرگانان هنر و احتکار آثار هنری اولین تظاهر آن بود.
اگر، قبل از گذار بین فئودالیسم و کاپیتالیسم، نقاشان و مجسمه سازان به یک صنف تعلق داشتند و صنعت خود را برای مشتریان و حامیان هنر( اشراف) تولید میکردند، در پایان این دوره ، نقاشان  همانند مجسمه سازان آثار را در یک سبک فردی مستقل از مصرف کننده درک میکردند. در نگاه اول ، دلیلی که برای این نتیجه گیری وجود دارداین است که پیشرفت و توسعه کاپیتالیسم به عنوان یک شیوه تولید سبب دگرگونی در هنر گردیده است، مانند سایر آشکال تولید، و شماری از نظریه های مارکسیستی هنر این را بدست میدهند. اما لازم است بیشتراز نزدیک به جزییات این گذار نگریست، از طریق رابطه ا ی که هنر از طریق اشکال تولید با آن حفظ می‌کند. در این دوره، بازرگانان، که دیگر دوره گردانی نبودند که از شهری به شهری جابجا میشوند، ثروت و قدرت خود را در شهرهای بزرگ انباشته نمودند، در نتیجه این ایده فیزیوکراتی (تسلط طبیعت و آموزه اقتصاد ملی طبیعت) مردود شمرده میشود که بر اساس تئوری اقتصادی – و سیاسی –  سیاست بازرگانیِ خود، تمامی ثروت از زمینها و قوانین حقوقی حاکم و ناظر بر آنها آمده است.
اولین فاز مباحثه بر روی گذار از فئودالیسم به کاپیتالیسم بوسیله یک تبادل نظر بین ‘’ موریس دوب ‘’ و ‘’ پل سوزی’’ آغازگردید. بعد از اینکه پل سوزی تعریف فئودالیسم را مورد چالش قرار داد و همینطورتئوری سیر قهقرایی و افول آن، که توسط موریس دوب توسعه یافت. نظر پل سوزی این است که، موریس دوب سقوط فئودالیسم را توضیح میدهد با پافشاری بسیار زیاد بر روی تناقضات داخلی‌ ، از جمله تاکید می‌کند بر اینکه توسعه روستا ها و شهر های مستقل اربابان فئودال باعث ایجاد یک قدرت خارجی‌ و بازار گردید، که در نهایت ، اپوزیسیون و مخالفت با فئودالیسم راه را برای کاپیتالیسم باز نمود. چنین مساله ا ی بر روی مطالعه ارتباط بین هنر و گذاراز فئودالیسم به کاپیتالیسم  تاثیری نمی گذارد. من فکر میکنم ماهیت انتقال و نتیجه آن مهم تر است. ضروری است که بطور منحصر بفرد دربطن گذار و انتقال بین فئودالیسم و کاپیتالیسم  تمایزقایل شد، دو سیستم اجتمایی، و این یک نکته حیاتی  است در تعیین اینکه آیا در آنها هنر از طریق یک دگرگونی مشابه حرکت کرده است یا خیر. این میتواند ممکن باشد، به این دلیل که ستیزی که اساسا متمرکز است بر روی چرایی ها و عامل ظهور کاپیتالیسم، اشاره ا ی ندارد به هیچگونه مخالفت با ماهیت کاپیتالیسم آنچنان که ‘’ موریس دوب ‘’ مطرح کرده است. آنچنان که روش شناسایی کاپیتالیسم، تحلیل شیوه تولید آن ، که از مارکس استنباط کرده است بدون تغییر باقی‌ می‌ ماند.
‘’موریس دوب’’  در کتاب خود در باره ‘’ مطالعه بر روی توسعه سرمایه داری ‘’ که در سال ۱۹۴۷ انتشار یافت ، به یک کلاسیک تبدیل میشود، او شیوه های تولید سرمایه داری را از شیوه های تولید قبل از سرمایه داری متمایز می‌ سازد با تابعیت از‘’ شیوه ای که در ان وسایل تولید مقدم هستند ، و مناسبات اجتمایی که بین انسانها بر قرار است در واقع رابطه آنها با روند تولید بوده است ( ۱۷)“. پول و سود ، همانطور که بازار ، سرمایه ، و ‘’ احتکار یا ذخیره سازی پول (۱۸)“، مقدم بر کاپیتالیسم و راه را بر آن هموار نموده ا‌ند. ‘’ همینطور، کاپیتالیسم نه تنها یک شیوه تولید برای بازار نبوده است –  یک سیستم تولید تاجرو دلال ، همانطور که مارکس آنرا نامگذاری کرده است -  بلکه غالبا سیستمی‌ است که نیروی کار  ‘’ خود – آن به یک کالا تبدیل شده است ‘’، خرید و فروش میشود در سطح بازار مانند همه اشیایی که مبادله میشوند (۱۹)“. موریس دوب دیدگاه هایی را که بطور گسترده توسعه یافته ا ند را بطور خاص هدف قرار میدهد که بر اساس آن ها کاپیتالیسم از طریق معرفی‌ و گسترش بازار آزاد ، شرکتها و مبادله کالا ها تاسیس گردید. برای قرنها ، قبل از ظهور کاپیتالیسم این به لطف بازار بوده است که بازرگانان به سود دست یافته ا‌ند. ‘’موریس دوب’’ گفته است که : ‘’ تنها وجود تجارت و وام پولی و همینطور وجود یک طبقه تخصصی‌ بازرگانان یا تخصصی مالی‌ ، برای تشکیل یک جامعه کاپیتالیست کافی‌ نیست ( ۲۰)“. ’’ رابرت برنر ‘’ در پاسخ به این محورو خط سنجش، در مباحثه گذار از فئودالیسم به کاپیتالیسم چیزی را که ‘’ شیوه بازار یابی‌ ‘’ نام گرفته است رد مینماید.  رابرت برنر  حمایت می‌کند از اینکه ریشه این تئوری نزد ‘’ ادام اسمیت ‘’ یافت میشود و کمبودهایی دارد از این نظر که نمیتواند یک تمایز صحیح بین ‘’ ثروت ‘’ و ‘’ سرمایه ‘’ ایجاد نماید( ۲۱).  برنر توضیح میدهد: ’’ انبساط و توسعه از راه تجارت و سرمایه گذاری گذار را به سمت مناسبات کاپیتالیستهای جوامع تولید کننده هدایت نکرده است - که این خود را در ظهور کل نیروی کار به عنوان کالا بروز میدهد – این نمیتواند انباشت سرمایه را به مقیاس بزرگی در خود جای دهد(۲۲)“.  
به دنبال  مارکس ، ‘’ موریس دوب ‘’ کاپیتالیسم را تعریف می‌کند ‘’ نه در یک روح تجارت و کار آفرینی، نه استفاده پولی برای تامین مالی‌ و بودجه یک مجموعه معاملات که موضوع آن تحقق رشد در امد است، بلکه کاپیتالیسم را تعریف می‌کند در یک شیوه تولید مخصوص(۲۳)“.  چیزی که ظهور کاپیتالیسم را آغاز کرده است، در واقع کیسه های پول مجزا از کنش و واکنش های کاپیتالیستها نیست که تا درجه تسلط گسترش یافته است، بلکه تولیدی که تابع سرمایه است بوسیله کالایی سازی کار. شیوه تولید بوسیله مارکس به عنوان وضعیتی تشکیل شده از نیروهای تولید ( اساسا حالت ظرفیت تکنولوژیکی ) و مناسبات تولیدی تعریف شده است. تا زمانی که شیوه تولید کاپیتالیستی بوسیله توسعه تکنولوژیکی تعیین نگردد، این  مناسبات تولیدی اساسا بوسیله تقسیم بین یک طبقه مالک که کار نمی کند و یک طبقه کارگر غیر مالک است، که ویژگی و کاراکتر کاپیتالیسم را تعریف می‌کند . ‘’ مازاد تنها مخصوص کاپیتالیسم نیست. این مورد ‘’مازاد’’ عصاره ایست که شیوه های تولید را متفاوت و متمایز می‌ سازد. شیوه تولید کاپیتالیستی بوسیله مناسبات میان کاپیتالیست و کارگران دستمزدی کاراکتریزه و ترسیم میشود. به همین دلیل است که ‘’ موریس دوب ‘’ تولد کاپیتالیسم را نیمه دوم قرن شانزدهم میلادی عنوان می‌کند. با تابعیت از یک سیستم کاپیتالیستی صنعتگران که در خانه کار می‌ کردند تحت پوشش سیستمی‌ که آنرا  ‘’ سیستم خانگی، putting out ‘’ می‌ نامیم. که در این سیستم بازرگانانی که  قبلا مواد خام و محصولات آماده شده را معامله میکردند، پس از ان مواد خام را به صنعتگران در خا نه هایشان می‌ سپردند، و سپس محصولات ساخته شده  را از صنعتگران  برای فروش تحویل میگرفتند. اینها  آن دسته از بازرگانانی بودند که به تولید کنندگان کاپیتالیست تبدیل شدند یا تولید کنندگانی بودند که به تجار کاپیتالیست تبدیل شدند، اینها بطور واضح  در سطح تکنولوژی های موجود، اشکال اقتصادی شکل گرفته ( کار دستمزدی و تجارت ) ، و کالاهای معمول ( پارچه ، کفش، قفل، اسلحه ، غیره) صورت یافته ا‌ند که کاپیتالیستها پایه های آنرا بنا‌ نهادند، و از اینجا، برای برداشت و بازگشت به مارکس ، خارج شدن از سیستم منجر به یک ‘’[ انقلاب ] در شیوه قدیمی تولید نمی گردد و حتی آنرا حفظ و بر آن پافشاری می‌کند ( ۲۵) ‘’. هیچ عنصری از شیوه تولید کاپیتالیستی بطور منحصر ابتکاری نیست ، اما راه های سازمان یافتگی اجتمایی آنها سابقه قبلی ندارد. موریس دوب مینویسد: ‘’ ما نباید ابتدای دوره کاپیتالیسم را تنها در زمانی که تغییر شکل شیوه تولید در سمت و سوی تابیعیت مستقیم و تحول و تبدیل ازتولید کننده به کاپیتالیسیت رخ میدهد ، جستجو نماییم ( ۲۶)’’. بجای تئوریزه کردن مناسبات حفظ شده میان هنر و کاپیتالیسم از طریق کالایی سازی ، صنعت فرهنگی ، نمایش و “ تابعیت و الحاق،  subsomption* “  واقعی ،  که همه را تحت تاثیر قرار میدهد، در سطحی حداقل، از حقیقت، کلید فهم پیوندهای هنر به کاپیتالیسم  باید از یک پرسش نتیجه شود برای تعیین اینکه آیا هنر درگذار از فئودالیسم به کاپیتالیسم دستخوش تغیراتی گردیده است. اگردر هر صورت نمیتوان توصیفاتی کامل عنوان نمود که چگونه هنر تحت نفوذ کاپیتالیسم بوده است ، این باید پایه ا ی از هرگونه توضیح کافی‌ از استثناگرایی اقتصادی هنر و همینطور هر سیاست هنری باشد، در درون کاپیتالیسم وخلاف کاپیتالیسم. این بدان معنی‌ است که بعد از موریس دوب ، مناسب است که روش تولید هنر را مورد بررسی‌ قرار داد، قبل از آنکه اجازه دهیم افکارمان منحرف شود با برخی مفاهیم امپرسیونیستی که دلالت عمیق دارد برهنر دردرون  بازار، بر نزدیکی آن با پیکره بندی کاپیتالیسم، بر جهانی شدن و نمایش سودهای کلان آن. به آزمون در آوردن شیوه تولید هنر دلالت دارد ، اساسا، بر یک توجه ویژه به مناسبات اجتمایی تولید و نه به شیوه های مصرف ، به توزیع ، به مبادله و گردش. اگر ما به ‘’ دنبال پول ‘’ باشیم، مرتکب اشتباه شده ایم، مطالعه اقتصادی هنر به سمت شیوه تولید سوق خواهد یافت و با خود نتایج اشتباهی را به همراه خواهد آورد، و الهام بخش این خواهد بود که جامعه کاپیتالیست به تبدیل همه چیز به کالاهایی که میتواند برای سود تجاری معامله شود قادر است. وجود بازرگانان هنر، کلکسیونرها ، خانه های حراج یا مزایده ، گردانندگان بودجه فنون و هنر، مطلبی از شیوه تولید هنر به ما نمی آموزند. اگر معقول بنظر برسد که باور داریم یک فروشنده ، یک کلکسیونر و غیره، برای تاثیر بر روی یک هنرمند تلاش می‌ ورزد، و یا اگر توجیه نماییم که یک هنرمند مانند هر فرد دیگرتولید کننده کالا ، تمایل به دنبال کردن تقاضاهای  بازار را دارد، در اینصورت مناسبات بین هنر و کاپیتالیسم میتواند رضایت بخش و آسان نمایان شود. اما ، چیزی که دلالت بر مبحث انتقال و گذار دارد، چیزی است که صرفا مشاهده برخی عناصر کاپیتالیستی درون کار هنری در بطن تولید یا گردش هنر نیست که پرسش قبول هنر در دنیای تولید کاپیتالیستی بتواند حل شده باشد، اما این بطور کامل بستگی به این واقعیت  دارد که هنر مناسبات اجتمایی را ادغام می‌کند درون چیزی که کاپیتالیسم تولید را آن محدود کرده و تحت تسلط خود در آورده است  از طریق مالکیت وسایل تولید و خرید نیروی کار بوسیله تخطی و انحراف از پرداخت سطح واقعی دستمزدها.  
این همان چیزی است که من در ذهن خود دارم، وقتی‌ در مورد رابطه هنر با شیوه تولید کاپتیالیستی گفتگو میکنم. علاوه بر آن، وضوح تفاوت و تضادی که ‘’ موریس دوب ‘’ ترسیم می‌ نماید بین شیوه تولید کاپیتالیستی و تولید مستقل صنعتگرانه (هنرورانه) که قبل از آن بود ، مفید است، نه تنها برای شناسا یی شیوه تولید کاپیتالیسی بلکه برای شناسایی شیوه تولید هنرمندانه به این عنوان که بنظر میرسد عموما با شیوه تولید کاپیتالیستی سازگار نبوده است : ‘’ ظاهرا آشکار است که یک چنین تعریفی در همان زمان سیستم تولید صنعتگرانه مستقل را منع میکند که در آن هنرور وسیله کار خود را دارا بود و اوکالای تولیدی خود را به فروش میرساند( ۲۷)’’. ‘’ موریس دوب ‘’ توضیح میدهد که تنها تولید کالاها ‘’ تفاوتی ایجاد نمیکرد در فعالیتهای صنایع دستی ایجاد شده در حوزه فئودالها با کالاهایی که یک صنعتگر در شهر تولید میکرد برای فروش در بازارو نه اجبارا برای خدمت به یک لرد ( ۲۸) ‘’، و اضافه می‌کند هیچ چیز ‘’ در این شیوه تولید نصیب کاپیتالیست نمی گردید: در حالی که صنعتگران آموزش میدیدند و گاهی‌ دو کارگر روزمزد به آنها کمک میکردند( ۲۹)’’. در میزانی که صنعتگر تولید کننده مستقل در حال فروش کالاهای خود بود و بطور مخصوص کالا را برای فروش تولید میکرد ، آشکار است که او یک تولید کننده کالا بوده است. امروزه ، صنعتگر نیز یک تولید کننده کالاست به میزانی که او مالک ‘’ ابزار تولید کوچک ‘’ خود می‌ باشد، و بر خلاف کارگر مزدی، به مالکیت محصولی که تولید کرده است ادامه میدهد.  در این حال ، زمانی که صنعتگر مستقل نه یک کاپیتالیست است و نه یک کارگر مزدی، و تولید صنعتی او تابع شیوه تولید کاپیتالیستی نیست ، در این صورت صنعتگر میتواند یک تولید کننده کالا باشد بدون آنکه چیزی گواهی دهد که او یک هنرمند مبدل شده در این گذار از فئودالیسم به کاپیتالیسم  میباشد،  بطور اقتصادی ، بوسیله شیوه تولید کاپیتالیستی. همینطور ، ‘’ کالایی سازی ‘’ مشهود هنر مدرکی ارائه نمیدهد که در واقع هنر یک هنر کاپیتالیستی باشد. در واقع ، مفهوم کالایی سازی بوسیله مارکسیستهای غربی ابداع گردیده است، برای ارائه گزارش خاصی‌ از سرنوشت هنر در بطن کاپیتالیسم، درست مانند ‘’ صنعت فرهنگی ‘’، که بوسیله مکتب فرانکفورت توسعه یافته است ، با یک کارکرد برای ترغیب به یک جایگاه اعتقادی، در میان مارکسیستها و چپها بطور کلی‌ ، برای بیان آنکه هنر پایه های ثابت دارد، هر چند در حالت تولید کاپیتالیستی نگران کننده است. از جمله ، مفهوم کالایی سازی شکست خورده است در تمایز میان ‘’ تولید کالای ساده ‘’ و ‘’ تولید کالای کاپیتالیستی ‘’ و مفهوم  ‘’ صنعت فرهنگی ‘’ که تنها در هنر کاربرد دارد، با به حساب نیاوردن شیوه تولید هنر، از زمان شکل صنعتی و هنروری ماقبل کاپیتالیستی خود بدون تغییر مانده است ( بطور مخصوص چیزی که در باره مناسبات اجتمایی تولید است).
اقتصاددانان جریان اصلی و غالب علم اقتصاد (mainstream ) توسل نمودند به مفاهیم گوناگون نوین برای وارد شدن به حوزه هنر در بطن استانداردهای تجزیه و تحلیل اقتصادی یا نزدیک شدن به آن ، مانند ‘’ سرمایه انسانی ‘’، که برای اولین بار توسط ‘’ گری بکر‘’ توسعه یافت. در این مفهوم ، آموزش و تعالیم کمتر به عنوان تنها راه و گزینه کسب شناخت و دانش دیده میشود، که مانند یک ‘’ ثروت ‘’ مخصوصی که متعلق به کارگر است و میتواند در بازار کار مورد استفاده باشد ( همینطور بازدید نمایشگاه ( گالری ) میتواند در نظر گرفته شود به عنوان یک ‘’ سرمایه گذاری ‘’ که هنرمندان از آن ‘’ سود میجویند ‘’ زمانی که کارشان را عاقلانه و بر اساس ایده انجام میدهند )؛ و مفهوم نئوکلاسیک از“ هزینه فرصت - از دست رفته - ** “ ، که در آن چیز هایی که به ظاهر رایگان است، مانند یک پیاده روی وگردش یا کشیدن یک ترسیم که صرفا برای سرگرمی خود است، ثابت می‌کند که این عملها دارای یک“ قیمت “معادل با بهترین جایگزین آنها می‌ باشند ، به این ترتیب  است که ما چیزی بدست می‌ اوریم، یا آنکه اگر ما نه  یک شرکت بدست خواهد آورد، همانطور که اصطلاحا میگوییم “ در نظر گرفتن وقت “.  هر کدام از این استدلالها یک پیکربندی خاصی‌ از روابط میان آثار، نهادها، هنرمندان و جامعه در مجموعه خود را پیش بینی مینماید. من فرایند ها را تجزیه و تحلیل میکنم درزمانی که بطور متناوب بر روی یک جنبه بیشتر از جنبه دیگری تاکید میکنیم، به همراه ردیابی اختلافات و تفاوتهایی که ساکن است بین در واقع مطالعه اقتصادی هنر، با عبور از،  یک طرف آثار هنری ، از طرف دیگر ، انتخاب هنرمندان ، یا آنکه از طریق راه هایی که نهاد های هنرمندانه از وساطت در مناسبات میان هنرمندان و سرمایه حمایت میکنند، یا به همین ترتیب موردی که جامعه مصرف کننده در بطن ایده ها و تصمیمات برهنرمندان و کلکسیونرها تاثیر میگذارد. در جریان این مطالعه ، به دلایلی که در دنباله آشکار خواهد شد، من در جستجوی این تعریف نیستم که آیا هنر اقتصادی است یا آنکه اقتصادی نیست، و یا اینکه آیا هنر مانند کالا مبادله میشود، اما دقیقا به این منظور که در چه مواردی در ارتباط با عقلانیت اقتصادی، هنر تحت سلطه می‌ باشد یا آزاد مانده است و دقیقا به چه ترتیب هنر متناسب شده است با کالایی سازی ویا آنکه در برابر ان مقاوم است. از طرف من، بهترین راه تجربه مناسبات میان هنر، اقتصاد و بازار، از طریق بررسی‌ و آزمون مکانیسمهایی است که به بوسیله آنها تصمیمات و انتخابات در پهنه هنر صورت میپذیرد.
برخی‌ نابهنجاریها و کاستیها یا آنرمالی در اقتصاد هنر وجود دارد که نیازمند علاقه و توجه ما به آن است. هر چند که ‘’هنرمندان مفهومی’’ در میانه سالهای ۱۹۷۰ ازاین واقعیت مطمئن نبودند که هنر میتواند، از یک راه یا راهی دیگر، استقلال خود را در رویارویی با بازار حفظ کند، شیوه تولید هنر آنچنان که دگرگونی صنایع دستی‌ و هنر وری در کار مزدی، عمدتا تحت محافظت و پوشش صنعتی سازی باقی‌ مانده بود، چیزی که ستون تولید کالاهای کاپیتالیستی را تشکیل می‌ دهد. “ یان برن“ به عنوان مثال این آگاهی را داشت که در واقع ‘’ کار او مانند ابزارهای تولید مستمرا در تعلق به او بود و او چیزی به فروش نمیرساند جزمحصول کار خود را (۳۱) ‘’. “ یان برن“ در اینجا به این واقعیت مراجعه می‌کند که، در سطحی که در آنجا هنرمند تمایلی به دریافت حقوق و دستمزد ندارد و برای مالکیت همزمان ابزار تولید و محصول کار خود تلاش میورزد، هیچ تولید کننده کاپیتالیستی بطورمستقیم نقشی‌ درتولید هنرمندانه او ایفا نمی نماید. در واقع کاپیتالیستها نه تنها مالکیت تولید موجود را در دست دارند بلکه از طریق مکانیزاسیون و ساخت سازها، تقسیم کار و سازماندهی علمی تولید، در کار تولید دگرگونی و تبدیل ایجاد مینمایند. غیبت کاپیتالیست تولید کننده در کار تولید هنرمندانه میتواند این فرض را بوجود آورد که کارگرهنرمند میتواند و باید خارج از پروسه کاپیتالیستی باقی‌ بماند. به عقیده ‘’ برن ‘’، این فرضیه موید واقعیتها نیست. با وجود استقلال غیر معمول اقتصادی  عملی ( de facto ) هنر، “ یان برن “ حمایت می‌کند از اینکه هنرمندان ‘’ یک شیوه تولید عمیقا کاپیتالیستی ‘’ را پذیرفته ا ند (۳۲) ‘’. بدون شک این برای همه هنرمندان صدق نمیکند، اما میتوانیم بدون شک و امکان اشتباه بگوییم که تعداد قابل ملاحظه ا ی از هنرمندان مشهور برخی عملکردها یا پراتیک کاپیتالیستی را پذیرفته ا ند، یا بهتر بگوییم، هنرمندان آموخته ا‌ند که کاپیتالیستها چگونه کارگاه های آموزشی، استفاده از بازاریابی و کار آمدتر کردن آثار آنها را مدیریت میکنند، اینها در میان طیف وسیعی از تکنیک های دیگر. مکانیسمهای بازار در تولید کارهای هنری مداخله نمیکنند همانطوری که آنها بطور سنتی در تولید کالا برای بازاراین وساطت را انجام میدهند، سپس اذعان می‌کند که ‘’ این امر برای او  جنون محض خواهد بود که تصور کند مناسبات آنها ( هنرمندان ) با بازاراتفاقی و معمول بوده است ( ۳۳)’’. مثل این است که هنرمندان به سادگی و صرفا کاری را انجام میدهند که کاپیتالیستها از آنها میخواهند بدون آنکه لازم باشد هیچ کاپیتالیستی هرگزآنرا مدیریت نماید. هرچند که این شکل جدی کاپیتالیسم بلافاصله این پرسش را برمی‌انگیزد که “ چرا “ هنرمندان شیوه تولید کاپیتالیستی را به خودشان تحمیل کرده ا‌ند اگر بطور اقتصادی برای آنها الزام آور نبوده است، پرسش بیشتر با اهمیت این است که ‘’ چگونه ‘’ کاپیتالیسم عملا در پراتیک هنرمندانه ادغام شده است. بجای تمرکز دادن توجه خود پیرامون انتخابی که برخی هنرمندان  بطور انفرادی به ‘’ تجاری شدن ‘’ دارند یا به ‘’ بدبین بین و منفی باف بودن ‘’ دارند، مطالعه ما اینست که چگونه کاپیتالیسم به درون هنر نفوذ کرده با وجود این واقعیت که شیوه قطعی و کنونی تولید هنرهمچنان عملا تحت تاثیر شیوه تولید کاپیتالیستی نمیباشد، که این خود دلالت دارد بر لزوم توجه به کل طیف وسیعی از مکانیسم های اجتمایی که در تولید و بازتولید هنر حضور دارد.
در مرحله اول، من توصیه میکنم که درک ُپری و گسترش تکنیک کاپیتالیست ها ضروری است، در بطن تولید، همزمان با حفظ تکنیک متعلق به تولید هنرمندانه ماقبل کاپیتالیستی، که بطور همزمان ُپری و گسترش تکنیک حاصل شده ازعلم، فراگیری شناخت، نمایش و سرگرمی، فعالیتهای سیاسی، زندگی‌ روزمره و عملکرد های دیگر را نیز حفظ می‌کند.  در مرحله دوم ، ایده من این است که بهترین راه برای سنجش تاثیر کاپیتالیسم برهنر، تجزیه و تحلیل فرایند هایی است که توسط تکنیک های کاپیتالیستی به هنراعمال شده است. یک سطح تفاوت بالا و قابل توجه وجود دارد بین کاربرد شیوه های کاپیتالیست ها از طریق ساخت وسازهای بازارو کاربردهای همان شیوه ها از طریق ساخت و سازهای خارج از بازار، طبق مطالعه کتابهای راهنمای مسایل تجاری. اگر مکانیسم های بازار بطور مستقیم درگیر با تولید هنر هستند، در این صورت از طریق چه مکانیسمی ، کاپیتالیسم تولید هنرمندانه را تغییر و تبدیل نموده است؟ “ بایر برن  “ تاکید می‌کند که هنرمندان ‘’ جذبِ ( ۳۴) ‘’ شیوه تولید و همینطور ‘’ شیوه بوروکراسی و دیوان سالاری ( ۳۵)‘’  شده اند.
  • برای من بسیار سخت است، نسبت به این واقعیت کور باشم که آنچه در سالهای اخیر برای هنر اتفاق افتاده است تشکیل یک موازی تنگاتنگ با جایگاه شرکتهای چند ملیتی غول پیکر را میدهد. اما می‌ خواهم یاد آوری کنم که این اساسا توسط توافق های تاکتیکی و ضمنی بدست آمده است و نه تکنیک هایی که نوعا و بطور آشکار بوروکراتیک و اداری است، و یک بار دیگر ثابت می‌کند که چقدر سیستمی‌ نظیر این ، نیاز به نظارت اندکی دارد، از آنجا که اصول، مشابه ودست یافتنی شده اند و همه، منافع’’ یکسان’’ دارند (۳۶).
بنابرین همینطور، اگر هنر تشکیل یک سیستم ‘’ موازی ‘’ را با شرکتهای بین المللی می‌ دهد، این منجر نمی گردد به آنکه هنر نیز از طریق همان ساخت وساز ها و تکنیک های مشابه عمل می‌کند، بلکه از طریق نیروهای اجتمایی، واجد شرایط با یک ‘’ توافق تکنیکی ‘’ خواهد بود. “ یان برن “ همچنین یک پیوند برقرار می‌کند بین ابداع هنرمندانه و نوآوری قابل تجارت (marketable novelty) ، او تاکید می‌کند که  “ بازار کاپیتالیست در سطح ابداع ، برای مال و دارایی خاص خود ، تنها یک فاکتور برای بیشینه و حداکثر سازی سود است (۳۷) “ ، او  می افزید : “  من با اطمینان و بطور خود آگاهانه با این مساله آشنا هستم که “ شاهکار هنری“ به علت نیاز به ابداع و نوآوری بطور محاوره ا ی و لفاظانه آلوده شده است، وشخصا اصرار برای نوآوری را هوشیارانه احساس  میکنم، تحت تهدید به انقراض (۳۸)“. مانند این است که درونی و ذهنی سازی اشتیاق به بازار چیزی نیست که هنرمند هر روزه انجام میدهد به تنهایی ، با بی‌ میلی و محدودیت.  قبل از آنکه توجه خود را بر روی نتایج ظاهر شده تمرکز دهیم – که هنر از طریقی که گفته شد به کالای مستقل تبدیل شده است– توضیح این فرایند های گوناگون اهمیت دارد که از طریق آن فرایند ها هنرمندان با تولید هنرمندانه در بطن عملکردهای جامعه کاپیتالیست تناسب پیدا کردند و در نتیجه شرح و بسط آنکه هنرچگونه مواجه شده است با سرمایه، با بازار ها، با مصرف کنندگان ، و به هین ترتیب. اگر هنرمندان تکنیک های کاپیتالیستها را درونی و باطنی ساخته ا‌ند – یعنی‌ کالایی سازی هنر – این از طریق مکانیسمهای غیر بازار رخ داده است.  دراین حال یک تضاد وجود دارد بین “ نتیجه “  با  پروسه جسمیت یافتن  تاریخی هنر در کاپیتالیسم : هنر به شیوه ا ی پارادوکسال ، به کالا تبدیل شده است بدون آنکه کالا شده باشد.   
 “ پل وود “ مورخ هنر، در مطالعه ا ی که  ارتباط بین هنر و مفهوم اقتصادی کالاها را مورد بررسی‌ قرار میدهد، تاکید می‌کند که “ از نقطه نظر تجزیه و تحلیل هنر و فرهنگ، مهمترین مشاهدات مارکس در باره کالا تحت عنوان “  بت وارگی  یا فتیشیسم کالا “  ظاهر میشود (۳۹) . انتخاب این موضوع از مارکس ازالگوی ایجاد شده توسط “ لوکاچ و ادورنو“ پیروی می‌کند،  که من بطور طولانی در فصل هفت کتاب ( هنر و ارزش ، م) مورد بررسی‌ قرار داده ام ، “ فقدان یک اقتصاد مارکسیستی هنر“. برای مارکسیسم غربی ، از سال ۱۹۲۰ ، مفهوم فتیشیسم کالا – همچنین مفاهیم متصل به آن مانند جسمیت دادن به نمایش- کلیدی برای فهم مناسبات میان هنر و کاپیتالیسم بوده است. تجزیه و تحلیل مارکس از بت وارگی و فتیشیسم کالا نقطه آشکار عزیمت طبیعی یک تجزیه و تحلیل مارکسیستی در رابطه با “ از هنر به کاپیتالیسم “ است که در واقع در باره زندگی‌ فرهنگی کالایی است، که شامل مفاهیم و دلالتهای آن، باورهای ما درباره کالا، رمز و راز های آن، اسرار و پدیداری آنهاست. “پل وود“ میگوید در مفهوم کالا، “مارکس مسیری را برای عبور از یک مرتبه اقتصادی به عناصر عاطفی ( ویژگی های شدید) تجربه ما ترسیم نمود (۴۰)“ ، سپس اضافه می‌کند “ میتوان این ایده را استدلال نمود که هنر مدرن به سمت ویژگی خاصی‌ سوق داده شده است از ذهنیت ، بیان، اصالت و انتزاع ، به علت سلطه مطلق کالا در تجربه تاریخی مدرنیته (۴۱) “. انطور که “ آتی ین بالیبار“ نشان میدهد، این به دلیل این واقعیت است که “ بت وارگی و فتیشیسم  یک پدیده ذهنی ، یک ادراک تعریف شده از واقعیت  نیست. این قبل از هر چیز شیوه ا ی است که در آن واقعیت نمیتواند ظاهر نشود (۴۲)“. جورج لوکاچ تاکید می‌کند که “  این توهم بت وارگی و فتیشیست ، که کارکرد آن پنهان کردن واقعیت است ، همه پدیده های جامعه کاپیتالیستی‌ را تحت پوشش و توسعه قرار میدهد(۴۳)“. و آنکه “ مشروعیت تاریخی آن در این واقعیت نهفته است که ادا و اصول  (جنون) انسان  یک محصول ضروری و اجتناب ناپذیر از جامعه کاپیتالیستی است (۴۴)“. اگر یک جامعه در اطراف مبادله کالا سازماندهی شود الزاما “  توهمات فتیشیستی “ ایجاد میگردد که این توهمات خود را به هنر پیوند خواهند داد،  بنابرین ممکن است مفهوم فتیشیسم شیوه ا ی باشد برای درک معمای تبدیل هنربه کالا بدون آنکه به کالا تبدیل شده باشد. اما ما باید از خود بپرسیم که “ چگونه دقیقا “  اثر هنری بر روی کاراکترمعما گونه و مبهم کالا صحه میگذارد. آیا “ موارد مناسب “  و “ مکانیسمهایی که هنر را درون فتیشیسم کالا به حرکت در می اورد در حالی که اگر فرمان بردار شیوه تولید کاپیتالیستی نمی بود “ چیستند؟
 “ پل وود “ روابط پیچیده بین هنر و کاپیتالیسم را اینگونه جمع بندی می‌کند:
  • بیشتر از هر زمان بدیهی‌ است که هنر یک شیوه تولید کالا هاست در درون یک حوزه بسیار گسترده تر تولید داراییها ی فرهنگی. در این حال ، تا حدی که معانی و نشانه ها ی تولید شده بوسیله محصولات به پایان رسیده و نهایی, میتوانند ارزش افزوده را افزایش داده همچنان سوژه مورد بحث باقی‌ بماند.  یعنی‌ در سطحی که میتوانند یک فاصله بحرانی را با  سیستم تجارت بطور کلی‌ حفظ و بیان کنند؛ یا اگر“ مقاومت “ کنند در برابرادغام ، در سطح اقتصادی ، در مدارهای تولید، تبادل و مصرف ، امکان بروز فاصله در سطح تخیلی نمادین و سمبولیک را داراست (۴۵).
این در واقع یک نسخه‌ تحلیل یافته از“ ادورنو“ می‌ باشد. این دو جزئ یا ترکیب ، یعنی، کالایی سازی هنر، و، مستقل بودن تفسیر هنر در رویارویی با کالایی سازی ، با یکدیگر آنتاگونیست هستند. اگر کالایی سازی هنر به عنوان یک استاندارد در نظر گرفته شود ، در این صورت استقلال نقد هنری یا انتقادی هنر بوسیله مناسبات با جامعه تجارت -  که غیر نوعی یا غیر تیپیک است -  بوسیله کالایی سازی که به هنر نسبت داده میشود قابل توضیح نخواهد بود. بازار یک نظم و انضباط کالا را به گونه ای تحمیل می‌کند که نشان دهنده تحت فرمان “ حاکمیت مصرف کننده “ میباشد، اما بنظر می‌رسد که کالایی سازی هنر به هنرمند اجازه میدهد که یک نویسنده انتقادی باشد تا آنکه یک تولید کننده کالا که پاسخگوی نیازمندیهای بازار است. پیش شرط بت وارگی و فتیشیسم کالا ساماندهی دوباره تولید اجتمایی در تناسب و تطابق اصل انباشت سرمایه می‌ باشد. کالا ها بوسیله فتیشیسم کالایی وارد شیوه تولید کاپیتالیستی نمیگردد، فتیشیسم کالا نتیجه شکاف و انشعاب تولید است که بوسیله تخصص، تقسیم کار، و مناسبات بین کارگر دستمزدی و چیزی که تولید می‌کند ایجاد میگردد ( از خود بیگانگی). درنتیجه ، فتیشیسم و بتوارگی کالا نمیتواند بین اثر هنری و کاپیتالیسم پیوند ایجاد نماید بدون طرح پرسش پیرامون فرایند های غیر عادی و ناقص کالایی سازی. یک استدلال بیشتر محتمل و قابل قبول، به نظر من ، توضیح استقلال حیاتی هنر خواهد بود– همان امکان یک نقد هنری جامعه تجارت – به همان گونه که در مناسبات غیر عادی و پارادوکسالهای خود با شیوه تولید کاپیتالیستی بطور کلی.  مهمترین سخنان مارکس در باره کالا به فصل فتیشیسم کالا محدود نمیگردد و این در سمت و سوی تجزیه و تحلیل کامل شیوه تولید کاپیتالیستی مارکس است که ما را بازگشت میدهد به شناسایی مناسبات میان هنر و کاپیتالیسم.
یعنی‌ آنکه جامعه “ به عنوان یک کل ، درون مجموعه خود  (فرانسوی،  dans son ensemble) “  توهم  بت وارگی  و فتیشیسم  را ایجاد مینماید ( چیزی که دلالت بر این دارد که هیچ چیز از فتیشیسم بازار نمیتواند فرار کند ) این امر، در میان دیگر چیزها، تایید می‌کند که پراتیک هایی که بوسیله کاپیتالیسم دو باره سازماندهی نشده اند، مانند پراتیک هنرمندانه، با ابزار و روش ها ی دیگری هماهنگ و تطبیق میشوند. مکانیسمهای غیر بازاری و تجاری، مانند پروسه های جامعه شناختی و ایدئولوژیکی، باید ، احتمالا یک اثرهنری باشد. درک لوکاچ از“ جسمیت دادن “ یک مثال کامل است از یک تئوری که طبق آن کاپیتالیسم از طریق مکانیسمها و ساخت وسازهای بازار بالا کشیده میشود ، تا آنجا که جسمیت دادن در ذات خود، تئوری“ فتیشیسم کالا “  ی مارکس را شامل میشود ، با عبور از فرایند های اساسی ذهنی ، تفکری ، تجربی‌  یا زیبایی شناسانه. “ پل وود “، این مشکل را با پیوند دادن آنها به یکدیگر مطرح می‌کند.
  • حتی اگر ممکن باشد که هنر مدرن در سطحی از خود بخشی‌ از حقیقت را در محتوای بیان حفظ و نگهداری کند، اما از طریق خروج استراتژیک آن ازمیدان کالا، آسیب درسطح عمیقتری انجام خواهد پذیرفت.  از آنجایی که هنر از خاصیت و ویژگی دنیای کالا ها به عنوان نماینده آن خود را حذف کرده و بیرون میکشد، شیوه خاص موجودیت آن در جهان به عنوان تولید کننده ( افریننده ) روحی یا ذهنی‌ قابل پیش بینی‌، بوسیله کالایی سازی  رو به افزایش موضوع وهدف هنر– خود، افول کرده است.  کالایی سازی ذهن و روح برای هنر استثنایی قایل نمی‌شود (۴۶) .
 “ پل وود“ نیاز به اثبات این بیان را احساس نمیکند که بر طبق آن موضوع هنر به کالا تقلیل یافته است ، احتمالا به این دلیل است که این بحث چندین بار از سال ۱۹۳۰ به اینطرف اتفاق افتاده است و شواهد مبنی بر معاملات اقتصادی مربوط به هنر از طریق تجارت هنر و خانه های حراج و مزایده با یکدیگر اتفاق نظر دارند. “ پل وود “  توضیح میدهد که “ هنر مدرن بطور اساسی‌ و دوبار بوسیله کالایی سازی مهر و نشان خورده است(۴۷)“. اول ، از طریق نمایندگی نمودن و رسمی سازی تم های جهان کالاها و بازار یابی‌، چیزی که شامل اثرات ذهنی فرهنگ تجارت بر روی مصرف کنندگان نیز میگردد، و درمرحله دوم، تا آن سطح که “ در دوره مدرن ، سیستم تولید هنر – خود به حالتی‌ از کالا تقلیل یافته است (۴۸) “.
  • حتی به عنوان چرخش و تغییر عمومی یک توصیف برای بیان استتار واقعیت کالایی سازی در اساس موضوع هنر مدرن،  افزایش گفتمان ها  در باره استقلال، کالایی سازی را به عنوان وجود  یکی‌ از شرایط آن بزک و استتار کرده است (۴۹).
من فکر می‌کنم ژستی که “  پل وود “ در برابر کالایی سازی اتخاذ کرده است، که به موجب آن چیز متفاوت ( اقتصادی، م) دیگریوجود  نداشته است در تولید صنایع دستی‌ و هنروری مستقل در مقابل  کالا که در نتیجه، بتواند تنها با “ انطباق توجه بسیار به ابزار و مفاهیم و نه سرانجام و اهداف کالایی سازی“ شکست پذیر باشد. نتیجه ا ی که “ پل وود “ می‌گیرد این است که با وجود همه اینها هنر به حالت کالا تقلیل یافته است، اما او این نظر رابه گونه ا ی بیان می‌کند مانند اقدام به حل و فصل جادویی یک  مشکل پیچیده و سخت. من به سهم خود، بخشی طولانی از این کتاب را رد می‌کنم ، با رضایت  به نوعی استدلال انتزاعی که میتواند این دست مشکلات را با استفاده از شکوفایی فلسفی و معکوسها و وارونگی های  دیالکتیکی حل و فصل نماید.
ما همینطور میتوانیم یک نمونه و مثال دیگر در مفهوم “ الحاق واقعی یا تابعیت واقعی“ پیدا کنیم، نمونه ای که ظهور پیدا می‌کند در تفکر مارکسیستها در مورد  گسترش هنربه کاپیتالیسم و همینطور پراتیک های دیگر، با پافشاری بر روی مکانیسمهای خارجی‌ بازار.  در دهه ۱۹۷۰، آنتونیو نگری تایید می‌کند که “ الحاق واقعی در جامعه بوسیله سرمایه، همه آن چیزی است که محصول – توزیع شده – مصرف شده چیزی نیست جز یک دندانه ساده در درون مکانیسم “ بازتولید “ از آنچه که در حال حاضر موجود است (۵۰)“. “ استیوارد مارتین “ این ایده دریافت شده از پسا – فوردیسم را پذیرفته است ، که به موجب آن کاپیتالیسم بر طبق  شیوه های قدیمی در تطابق با اقتصاد تولید مادی یا سخت افزار بیشتر از این عملکردی ندارد، در نتیجه حمایت می‌کند از اینکه تنها دربطن یک “  کاپیتالیسم فرهنگی “ یک “ الحاق وتابعیت سیال و شایع در  زندگی‌(۵۱) “ وجود داشته است. الحاق وتابعیت واقعی، نامی است داده شده به فرایند هایی که بوسیله آنها عملکرد های اجتماعی، که به پراتیک های تولید کننده محدود نمی گردد اما  فعالیت های خانگی و نزدیک خود را گسترش میدهد، بنظر می‌ آید بوسیله شیوه تولید کاپیتالیستی شکل گرفته است. نگری توضیح میدهد :   
  • الحاق وتابعیت (subsomption ) یک مفهوم دو رویه است. این یک عبارت ما رکسی است که مناسبات بین سرمایه و جامعه را توصیف می‌ کند.  با این وجود با اهمیت خواهد بود بین دو شیوه الحاق تمایز قائل شد: الحاق واقعی والحاق رسمی یا نمادی. در یک لحظه داده شده در بطن توسعه کاپیتالیسم، اشکال تولید که هیچگونه ارتباطی با سرمایه  ندارند ( اشکال تولید کشاورزی، ماهی‌ گیری ، صنعت هنروری وخانگی ) جدا و طبقه بندی شده اند؛ آنها بوسیله هژمونی کاپیتالیست های اولیه ثبت و تجدید سازمان شده بوده اند هنگامی که ساختار های کارخانجات بزرگ ، اول منسوجات و دوم اتومبیلها ، شروع به سازماندهی مجموعه جامعه نمودند. این گونه از الحاق تحت نام الحاق رسمی و نمادی شناخته شده است؛ این جنبه رسمی و نمادین کاپیتالیسم است که فعالیتهای مختلف تولیدی را شامل میشود. اما ، الحاق واقعی ، از طرف دیگر ، یک هژمونی نامحدود از کاپیتا ل است. اینجا ، شکل تولید کاپیتالیستی در درون جامعه رخنه می‌کند و همه فضاها ی جامعه را اشغال میسازد(۵۲).   
اکنون بخشی‌ معین از یک اقتصاد ارتدکسی*** است برای تئوری معاصر درارتباط با الحاق واقعی، هر چند که ، بطور جدی ، نگری الحاق واقعی و رسمی را یکجا گرد می‌ آورد، بین آنهایی که مارکس تمایز قائل میشود ( اولی در ارتباط با الحاق اقتصادی تولید؛ دومی شامل تجدید سازمان تولید – کارخانه های منسوجات، مانوفاکتورها یا کارگاه ها وغیره . –  به منظور تبیین یک شیوه تولید خاص کاپیتالیستی ) تحت نام“ الحاق رسمی یا نمادی“ و مفهوم “ الحاق واقعی “ را حفظ می‌کند برای“ فاز اضافه ، پیوسته به آن“  که به موجب آن کاپیتالیسم کنترل عمومی زندگی‌ اجتمایی را بدست می‌گیرد.  
  اگر بتوانیم تئوری الحاق واقعی را معتبر بدانیم، ما را قویا به سمت توجیه و توضیح همان امکان پذیری برای هنر هدایت می‌کند، هنری که به کالا تبدیل شده است بدون آنکه تبدیل شده باشد، چرا که هنر میتوانست بوسیله کاپیتالیسم طبقه بندی و جدا شده باشد بدون آنکه کاپیتالیسم رسما پراتیک هنرمندانه را دمساز و طبقه بندی کرده باشد : بوسیله مالکیت ابزارهای تولید خود ، بوسیله پرداخت دستمزد ها به تولید کنندگان هنر، و بوسیله تحقق یک ارزش اضافی به یمن فروش در سطح بازار. من قصد ندارم این ادعا را رد کنم که تکنیک های کاپیتالیستی  در تولید، توزیع ، و مصرف هنر بوسیله پروسه های غیر اقتصادی  و مکانیسمهای خارجی بازار نفوذ کرده اند. به جای یک چالش  کامل برای استقرار مفهوم الحاق واقعی در درون توضیح مارکسیستی از کالایی سازی غیر عادی و آنرمال هنر. درک این مطلب حیاتی است که مارکس منحصرا مراجعه کرده است به “  الحاق واقعی و الحاق رسمی کار تحت سرمایه “. مارکس در سطح الحاق و تابعیت جامعه و همینطور انتزاع های دیگر جامعه ننگاشته است . این نشان میدهد، بنظر من ، که برای مارکس الحاق و تابعیت چیزی  است که از طریق آن سرمایه به قدرت خود را عمل می‌کند، اول از طریق دستیابی به نیروی کار و سپس تجدید سازمان تولید بر اساس نیاز های خاص خود، بوسیله تقسیم کار ، با توسل و بازگشت به مکانیزاسیون و غیره. در هیچ زمانی ، این بوسیله نظریه پرداز دیگری در متن الحاق و تابعیت واقعی هنر تایید نشده است، که ،“  کار“ هنرمندانه بوسیله سرمایه جدا سازی و طبقه بندی شده باشد. در واقع،  استدلال  تئوری  الحاق و تابعیت  واقعی ، انطور که امروزه  خود را ارائه میدهد، این است که این فراتر از الحاق و تابعیت رسمی و نمادی کار است.  نظریه پردازان الحاق و تابعیت واقعی پرسشی بیشتر کلی‌ و بیشتر انتزاعی را مطرح میکنند، برای پیدا کردن اینکه آیا هنر طبقه بندی و مجزا بوده است. این پرسش مربوط به الحاق و تابعیت هنر را کاملا باز می‌ نماید. آیا آثار هنری و یا آنکه هنرمندان و یا موسسات هنری طبقه بندی شده اند ؟ آیا موسسات ضد  - الحاق وتابعیت تاسیس شده است؟ چه پرسش هایی میتوانسته است زمینه مناسبی‌ برای جستجویی با شتاب بیشتر، برای  شرایط غلبه بر تردید و عدم قطعیت اساسی دردرجه اول مطرح باشد. چگونه الحاق واقعی هنر توضیح میدهد که آیا هنر توسط فرایند های صنعتی‌ ، تمرکز سازی ، تکنولوژیکی سازی، تقسیم کار، و بوسیله کاربرد آگاهانه علم برای کاراکتریزه ( تعریف ) شیوه تولید کاپیتالیستی تبدیل و دگرگون شده است یا نه؟ از زمانی‌ که ما می‌ اندیشیم به الحاق و تابعیت بطورعمومی، قبل از الحاق و تابعیت کار بوسیله سرمایه ، در این صورت ، بنظر من ، گرایشی در بطن آن  وجود دارد برای گم کردن مکانیسمی که بوسیله آن سرمایه کنترل جامعه را بد ست می‌گیرد.    
مفهوم الحاق واقعی تنها یک عمل نیست به عنوان مداخله و واسطه بین مکانیسم های خارجی‌ بازار و شیوه تولید کاپیتالیستی، بلکه فضایی را ایجاد می‌کند که اقتصاد را از فلسفه جدا می‌سازد. به گفته “ پیتر ازبورن “ : “  آدورنو و هورک هایمر، از ایده الحاق استفاده کرده آند پس از آنکه مارکس را از طریق کانت مطالعه نمودند، و آنرا تحلیل داده‌اند به سطحی از منطق عمومی همگرا هم ارز باعقلانیت ابزاری که  همینطور مدیرت آنرا – در واقع عمدتا – کاراکتریزه مینماید(۵۳) “ .  “ پیتر ازبورن “  توضیح میدهد :
  • این بیشتر قابل اعتبار است در زمینه “ ادغام و ترکیب ، intégration  “ هنر  به صنعت فرهنگی در بستری از جهش کاراکتر“ الحاق“ رسمی آن بیندیشیم ، مانند فرایند تحولات رخ داده در درون اقتصاد سیاسی و تکنولوژی تولید فرهنگی در شیوه ا ی بیشتر کلی‌. به عنوان مثال ، یک تفکیک سازی بخش های بازار وجود دارد هم زمان با یک ادغام وترکیب عملکرد های فرهنگی ( هنر، مد، فرهنگ توده، تبلیغات، طرح و ترسیم، توریسم) بیشتر قوی در بطن صنعت فرهنگی که تا اکنون در جریان بوده است. هنر مستقل به شیوه ا ی  آشکارو ساختاری عمل می‌کند ، مانند تحقیق و توسعه برای دیگر شاخه های صنعت در زمینه فرهنگ ؛ این به طریقی مشابه انجام میشود  در مورد شکل بندی تجربیات رسمی طراحی‌ شده به عنوان یک کار در آزمایشگاه آنچنان که در پایان و نتیجه ساختارسازی ( constructivisme  ؛ جنبش هنری قرن بیستم که هنر را به عنوان یک عمل برای اهداف اجتمایی تحسین می‌کند) اتحاد جماهیرشوروی. این از یک کارکرد سیستماتیک هنر مستقل در  بستر صنعت فرهنگی ناشی‌ میشود. اگر چه این قطعا شرایط تولید هنرمندانه را اصلاح کرده است، اما مسا له امکان کار آثارهنری مستقل را مطرح نمی سازد. بر خلاف آن ، این جاه طلبی آن است.( استقلال تنها در سطح کار فردی موفق است به سطحی از عملکرد جهانی نایل آید)(۵۴).
“ پیتر ازبورن“ ، بطور مشترک از ایده های مختلف بهره می‌گیرد، از کارکرد و عاملداری ایده ها با مراجعه به “ ادغام و ترکیب ،  intégration  “ به عنوان مترادف یا معادل و نزدیک به الحاق و تابعیت ، و گفتگومی‌کند درباره “ تکامل و تحول شرایط تولید هنرمندانه “، که به عنوان هیبرید یا ترکیبی هم بافت با “زمینه “  تولید اجتمایی و فرهنگی مشاهده میشود و که با تغییرات کنونی در درون اقتصاد هنربرخورد کرده است. وقتی‌  او مراجعه می‌کند به تغییرات رخ داده در درون“ تکنونولوژی تولید فرهنگی“ ادعا میکند که هنر در ارتباط با شیوه تولید کاپیتالیستی دگرگون و تحول یافته است، چنانکه هنرمندان خود را با  ابزار توسعه یافته با تولید کاپیتالیستی هماهنگ میسازند.  “ پیترازبورن “، باز هم بیشتر گره هایی را که “ پل وود “ زده است تنگتر مینماید،  با بکارگیری این فرایند که جدا سازی اقتصادی و غیر اقتصادی ، همینطور تمایز بین مکانیسم های بازار و مکانیسم های خارجی بازار، ناممکن و یا غیر عاقلانه گردیده است. اما بنظر می‌رسد مساله خلاف این است، عزیمت از فرضیه یک ترکیب جدایی ناپذیر اجتمایی و اقتصادی – بیشتر نزدیک به مفهوم “  اقتصاد سیاسی “ تا آنکه “ اقتصاد“  نئوکلاسیک –  که در ان اهداف اقتصادی بوسیله ابزار اجتمایی دنبال میشوند ( مانند قانون گذاری ، آموزش و پرورش و فرهنگ) در صورتی که اهداف اجتمایی بوسیله ابزار اقتصادی دنبال میگردد  ( مانند تضعیف قدرت سندیکاها بوسیله بیکاری). اگر این امکان برای هنر وجود دارد بطور عمیق و ارگانیک و در سطحی بسیار بالا بوسیله کاپیتالیسم پیکره بندی مجدد گردد نه آنچنان که تنها مناسبات اقتصادی آن با توجه به شیوه تولید کاپیتالیستی تغییر و تبدیل شده باشد، در اینصورت مطالعه مناسبات اقتصادی هنرنه تنها  قصه و سرگرمی نیست بلکه میتواند برای کاپیتالیسم زیان آور باشد در سطحی  که  آنجا گواهی عدم انطباق با شیوه تولید  کاپیتالیستی میتواند کاپیتالیسم را نا توان سازد بر حسب  اینکه هنر را یک کسب و کار جهانی استاندارد، چشمگیر ، تجاری و صنعتی‌ ساخته است.
اهمیت آن درچیست و میتوان از خود پرسید، که آیا هنر قبل ازحوزه اقتصادی در زمینه اجتمایی و فرهنگی در کاپیتالیسم ادغام و ترکیب شده بوده است؟ آیا نتیجه ادغام آندو یکی‌ است ویا آنکه نتایج متفاوتی در بر دارد؟ اگر مکانیسم های اجتمایی، قبل از مکانیسم های اقتصادی مسئول وعامل به ظهور رسیدن کالایی سازی هنر بوده است، پس گفتگو در باره کالایی سازی هنر“ بدون کالایی سازی هنر“  توجیه پذیر خواهد بود. به عبارت دیگر، اگر اقتصاد هنر یک استثناست، نمیتواند از جامعه کاپیتالیسم بطورعمومی رها باشد. بعلاوه، ممکن است هنگامی که شیوه تولید کاپیتالیستی توسعه می‌ یابد هنرتکامل اقتصادی پیدا ننماید ، درهمان زمان، برای هنرمندان، گذ شتن از بازار هنر برای فروش آثار خود، استفاده از دستیاران و توسل جستن به تکنولوژی مدرن تحول اقتصادی در بر نخواهد داشت. اگر چه اینها مسائل با اهمیتی است، برای آنکه به طور خاص یک ارزش مطالعاتی به آنها اختصاص داده شود، اما این اثر( هنر و ارزش) تمامی جنبه های کاربردی هنر در بطن کاپیتالیسم را کشف نمی سازد و همه تمرکز آن بر روی مناسبات هنر با سرمایه و کار است. “ ای پی تامسون “ در گذشته،  مارکس را به نقد کشیده است بخاطر داشتن مطالعه بر روی سرمایه قبل از کاپیتالیسم، غفلت در پروسه های تاریخی و اجتمایی و در نهایت به منظور تمرکز برمنطق انباشت (۵۵). اما ، در تجزیه و تحلیل مارکسیستی روابط بین هنر و کاپیتالیسم که ما یافته ایم، شرایطی متضاد با آن، که در آن تجزیه و تحلیل اجتمایی  رابطه میان هنر و کاپیتالیسم هر گونه تلاش برای درک رابطه بین هنر و سرمایه را کاملا حفظ کرده است. این کتاب ( هنر و ارزش) بدنبال روشن سازی این مطالب است و دفاع می‌ نماید از ایده استثنا گرایی اقتصادی هنر ، بطور خاص مناسبات غیر عادی بین هنر و سرمایه همچنین شیوه تولید کاپیتالیستی ، که نباید غافل بود از شتاب اقتصاد دانان جریان اصلی ‌و غالب علوم اقتصادی  ( mainstream)  که هنر را موضوع یک تجزیه و تحلیل اقتصادی قرار داده اند، یا دریک محکومیت مارکسیستی بازاریابی‌ هنر و استعمار هنر توسط کاپیتالیسم. در یک مجموعه ، بنظر می‌رسد اصل مارکسیستی درتوسعه یک تحلیل اقتصادی که بر پایه سیاست قرار می‌ گیرد،  در مورد هنر و  زیبایی شناسی به حالت تعلیق در آید . در نتیجه ، بطور دقیقتر ارتباط بین هنر و  سرمایه بدون دامن زدن به فرایند های سیاسی انجام پذیر نیست. ارتباط هنر با سرمایه میتواند با دقت وافرتری مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد نسبت به ارتباط بین هنربا کاپیتالیسم،  چرا که در واقع رابطه میان هنر و کاپیتالیسم نه تنها میتواند جامعه ا ی در ارتباط با شیوه تولید کاپیتالیستی را شامل شود بلکه همچنین به عنوان جامعه نمایش، جامعه کنترل، مدر نیته لیکید**** ( مدرنیته مایع ، liquid modernity , modernite liquid )، جامعه ثروتمند و تجملی ، جامعه مصرف و جامعه پسا صنعتی، و دیگر چیز ها. بدین مفهوم که کاپیتالیسم از طریق فرهنگ ها ، تکنولوژیها ، مناسبات اجتمایی، اشکال قدرت،  و سبک زندگی‌ درک گردیده است.  بطور خاص، همه اینها  نشانگرهای مختلف “ مناسبات هنر و کاپیتالیسم“  است. هدف من نشان دادن این موضوع نیست که هنر“ باید “  به شکلی استثنایی مشخص شود، یا آنکه هنر بطور استسنایی در سمت و سویی است که به اقتصاد ربطی پیدا نمیکند،  بلکه نشان دادن این است که در واقع از لحاظ “ اقتصادی استثنایی “ است. امکان یک تجزیه و تحلیل اقتصادی مارکسیستی از هنر در سطحی  که  میتواند تولید هنری و  تولید کاپیتالیستی کالا را از هم متمایز نماید با استدلالهای آنتی – کاپیتالیست های رمانتیک در یک سطح  نیست. جنبه اقتصادی استثنا گرایی  اقتصادی هنر ( و برخی خاصیت های دیگر ) باید عزیمت کند ازتوسعه و گسترش یک تجزیه و تحلیل اقتصادی تولید،  چرخش و بودجه هنری.
کتاب “ دیدریش دیداریکسن “ بر روی ( ارزش اضافه ) ارزش اضافه در هنر، منتشر شده در سال ۲۰۰۸، شامل برخی تجزیه و تحلیل های اقتصادی هنر، با تفکرات و ریشه های سخت درسنت مارکسیست. این کار دارای سه بخش است، خیلی کوتاه وعمدا تحریک آمیزمی‌ باشد، کاوشی است بر روی معنی‌ اصطلاح آلمانی“ Mehrwert  “ که مارکس بکار برده است و رسما بطور سنتی به عنوان “ ارزش اضافی“ ترجمه شده است. “ دیدریش دیداریکسن “ مفهوم ارزش اضافی را منحصرا در رابطه با هنر بررسی‌ می‌کند، که یک واقعیت منفرد و منحصر بفرد را در تاریخ مارکس و مارکس شناسی تشکیل میدهد. او بطور ارادی دو میراث مارکسیست را با هم تصادم میدهد ، نه تنها موضوعی و معنایی بلکه  اسلوبی و روشی‌. متن حاوی یک مونتاژ ( نصب و استقرار) سبک مندانه ازیک قطعه شاعرانه و قضایای تجزیه و تحلیلی ست، مبتدی با یک ژست اسکاندالی و افسرده از سردرگمی در استفاده فنی‌ از “ Mehrwert  “ بر حسب  مارکس  با استفاده مکالمه ا ی و روزمره ا ی از کلمه آلمانی،  دومی می‌ آید تا اولی را روشن سازد. اولین بخش از کتاب اشاره دارد به معنی‌ بی‌ روح و کسل کننده “ Mehrwert  “ ارزش اضافی  در هنر، و میپرسد که “ سود “  آن کجاست. او این “ سود “  را به عنوان یک کلمه کلیدی کاراکتریزه و مشخص می‌کند، که نه تنها پیوند دارد به لودگی های نقل شده، بلکه همینطور به تبلیغات، به نشانگر ها و همچنین به نیاز به مشروعیت. فرهنگ عامه پیرامون اینگونه سودها سازمان یافته است، اما او میگوید هنرهم در یک شیوه خاص یکسان و هم شکل با آن است. “ دیداریکسن “ عبارت “ Mehrwert “ هنرمندانه یعنی‌ یک “ ارزش اضافی هنری“ از پیش خود ابداع کرده است که مفهوم تفاوت بین هنر و مقوله های دیگر است. آیا این یک مکمل ضروری برای تعلق یافتن مشروعیت کامل به مقوله هنر است ؟ ارزش اضافی هنری چیزی است که هنر را متمایز می‌ سازد، “ چیزی است که کاری در درون هنر انجام میدهد (۵۶)“ ، آنطور که او در مورد کیفیت یا شایستگی مینویسد، هنر را یک “ حوزه جایزه یا پاداش “ معرفی‌ می‌کند. چیزی خاص و یا متفاوت. مناسباتی که او با ارزش اضافی اقتصادی حفظ می‌کند  قبل از هر چیز غیر عادی و کمیاب هستند. “ دیداریکسن “ از یک طرف میگوید که  “ ارزش اضافی هنری “ نان و کره روزانه کاپیتالیسم است  و از طرف دیگر  ارزش اضافی هنری بر خلاف آن ، بیشتر مانند یک ،، " جایزه" است که خود را  در یک حالت استثنایی اعطا میکند( ۵۷) ". او استدلال می‌کند که این استثنا در شکلی هنجاری مورد نیاز هنر است. هنر " همواره باید  ارزش اضافی هنری را تولید و مدیریت کند ، مانند کاپیتالیسم و کاپیتیستها(۵۸) " .  “ دیداریکسن “ بدون شک حق دارد هنر را به ارزش اضافی  وابسته و مشترک کند ( تفاوت میان “ آماده سازی“ و“ موضوع “ قبل از آنکه به عنوان هنر شناخته شود، به عنوان فرمی از ارزش اضافی بنظر می‌رسد ) اما استدلال او بر حسب آنکه با ارزش اضافی کاپیتالیسی مترادف میشود بر روی چیزی مستقر نیست جز بازی با کلمات.  او در واقع به دو تیپ ارزش اضافی معتقد است، ارزش اضافی مطلق و ارزش اضافی نسبی، که من در فصل هفت طولانی گفته ام. بعلاوه، “ دیداریکسن “ ناکام  میماند در توضیح آنکه چگونه هنرارزش اضافی تولید می‌کند بدون عنصرمورد نیاز برای تجزیه و تحلیل مارکسیستی انباشت کاپیتالیستی، از مازاد کار – دستی‌ . مازاد کار – دستی‌ و در نتیجه ارزش اضافی حاصل نمیگردند بدون وجود مناسبات کاپیتالیست – کاگر. تنها کارگران مزدی ارزش اضافی تولید میکنند، از اینرو که تنها در شرایطی است که کار کالایی است برای فروش که مازاد  کار – دستی‌ را ممکن میسازد.  
در برخی‌ موارد، “ دیداریکسن “ تاکید می‌کند که تولید " تازه و بکر " آثار جدید بوسیله هنرمندان " یک سرمایه متغیر حاوی ارزش اضافی (مازاد کار – دستی‌ ) را ارائه میدهد(۵۹)"، مثل این است که یک کارگر میتواند یک مازاد کار – دستی‌ را تامین کند خارج از مناسبات بین کارگر مزدی و کاپیتالیست. اواضافه می‌کند که تولید کارهای جدید همواره " بر پایه یک آوازه و آگاهی در حال حاضر موجود ( سرمایه‌ ثابت ) انجام می‌پذیرد (۶۰)" ، که انتقال تمام شیوه تولید کاپیتالیستی را به درون بدن هنرمند کامل میسازد. اقتصاد هنر“ دیداریکسن “ مشابه یک شعردادائیسم***** است که “ کتاب اول سرمایه مارکس“ را قطعه قطعه کرده باشد. تمایز بعمل آمده بوسیله “ دیداریکسن “ بین قیمت و ارزش، گاهی‌ تار و محو است ، کاربردهای او از فرمول مارکسیستی  " متوسط زمان کار، ضروری اجتمایی " در هنراست برای کم تجربه ها و کم مهارتها ، پردازش آگاهی او به عنوان " سرمایه ثابت " و تولید فصلی به عنوان " سرمایه متغیر " بی‌ معنی‌ است، و این ادعا که “ هنر صحنه “ ارزش اضافه بیشتری را تولید می‌کند چرا که از " کار زنده " شکل می‌ یابد، نادانی است. مراجعه او به " نیروی کار هنری" در بهترین حالت ، پژواکیست از " نیروی کار " از مارکس.  اگر “ انتونیو نگری“ حق داشته است بگوید که هنر با سرمایه برخورد می‌کند نه در زمان تولید بلکه از طریق سیستم توزیع بازار، چیزی است که نشان میدهد که هنراز دیدگاه اقتصادی استثنایی است ( در تما س با سرمایه تجاری وتماس با سرمایه برای سرمایه گذاری است واما هرگزبا سرمایه مولد)، پس جستجوی ارزش اضافی “ دیداریکسن “  در آثار هنری، تعلیم و تربیت هنری، شیوه زندگی‌ هنرمندان، و غیره. ، در یک مسیر درست کارگردانی و مدیریت نمی گردد. به هر حال، “ دیداریکسن “ فصل گمشده مربوط به یک تجزیه و تحلیل اقتصاد مارکسیستی از هنر را پدیدار نمی سازد.    
یکی‌ از تمهایی که “ دیداریکسن “ در اثر خود مخاطب قرار میدهد " استثنا گارایی هنر" است. او مکررا به اقتصاد هنر به عنوان یک حالت استثنا گرایی اشاره می‌کند، اما ترکیبی‌ است ازیک ایده استثنا گرایی اقتصادی با یک استفاده عادتی و روزمره از کلمه با عودت دادن آن به چیزی که دارای شایستگی خاصی‌ است. او گفتگو می‌کند از "  حالت عادی استثنا گرایی  که روزمرگی هنر را تعریف می‌کند ( ۶۱)" .  “ دیداریکسن “ این دیالکتیک استثناگرایی را آمیخته میسازد با کاربرد عادی کلمه ، در درون فرمولهایی به عنوان “عواقب یا نتایج استثنایی( ۶۲)"، زمانی که او مبالغ بالایی را که آثار هنری میتواند بدست آورد ، توصیف می‌ نماید. در همان زمان ، او فرمول های ظاهرا فنی‌ را اختراع می‌کند که شامل کلمه، به عنوان " جنبه های روزمره استثنا گرایی هنرمندانه " و" استثنا گرایی برد بار و منصفانه " و " دوبله استثنا گرایی گمانه زنی، ریسک ( استد لال نظری)  " میگردید، که هیچگونه توضیحی در باره آنها نداده است. در بخش اول این کتاب ( هنر و ارزش)، من یک مطالعه جامع پیشنهاد می‌کنم برای درک استثنا گرایی اقتصادی هنر از طریق ادبیات اقتصادی جریانات اصلی‌ و غالب علوم اقتصاد، و در بخش دوم، من این مطالعه را به یک تئوری مارکسیستی از استثنا گرایی اقتصادی هنر گسترش میدهم. این معادل چیزی است که آنرا استثنا گرایی“ هنرارزیابی‌ تازه یا مجدد “ مینامم، که باز میگردد به عملکرد بر روی لغزش یک تئوری استثنا گرایی هنر بر اساس قیمت و گرایش و نگرش مصرف کننده ، و به یک تئوری استثنایی گرایی هنر پایه ریزی شده در سطح تولید هنری و مناسباتی که هنر را به همراه سرمایه حفظ مینماید.    
هدف من، در این کتاب، توسعه نمودار یک تجزیه و تحلیل نوین اقتصادی از استثنا گرایی اقتصادی هنر است. یک استدلال اساسی را به آزمون میگذارم بر طبق آنکه هنر به عنوان یک کالا ی تقریبا استندارد دربطن بازار هنر و به عنوان یک دارایی در اقتصاد مالی عملکرد دارد. و همینطور  تئوری مارکسیستی کالایی سازی هنر را دوباره مورد بررسی‌ قرار میدهم. این اثر هیچ سنتی را تایید نمیکند، و بجای آن بر روی اثبات یک " استثنا گرایی اقتصادی " هنر اصرار میورزد. اگر این اصطلاح مدرن است مفهوم آن از اوایل قرن هجدهم با توجه به کالاهای کمیاب منحصر بفرد مانند عتیقه جات ، آثار باستانی وشراب های  کمیاب توسعه پیدا نموده است. این مفهوم به عنوان فرمول در اقتصاد سنتی به اشتباه مورد استفاده قرار گرفته شده است ( ۶۳) و هیچگونه تئوری استثنا گرایی اقتصادی هرگز توسعه نیافته است. مارکسیست ها هرگز مفهوم استثنایی گرایی اقتصادی را  در جنبه سیستماتیک ( اصولی و قاعده دار) به هنر دلالت نداده اند، ( به دلایلی که در فصل هفت توضیح داده ام). در نتیجه، این اولین مطالعه پیرامون استثنایی گرایی اقتصادی است که یک کتاب کامل به آن اختصاص  داده شده است، با گذار به علوم اقتصادی کلاسیک، نئوکلاسیک و مارکسیست. با پیشنهاد این مطالعه، امید دارم به دو هدف مربوط به آن دست یابم: مهیا سازی یک پایه جدید برای علم اقتصاد هنر، و توسعه نظریه منسجم استثناگرایی اقتصادی بطورعمومی، با استفاده از هنر به عنوان یک منشور که از طریق آن میتوان استناگرایی را درک نمود. این اثر به همین ترتیب شامل همه نگرش های اولیه نسبت به تئوری مارکسیستی استثناگرایی اقتصادی هنرمی‌ باشد، و ایده ای را توسعه میدهد که بر اساس آن هنربطور خاص استثنایی است در تناسب با شیوه تولید کاپیتالیستی. استثنا گرایی اقتصادی هنر – یعنی‌ کالایی سازی غیر عادی و نابهنجار، ناقص و پارادوکسال هنر– اتصال هنر به کاپیتالیسم را توضیح میدهد به عنوان همان پایه و اساس استقلال هنر در مقابل کاپیتالیسم، که در واقع نشان میدهد هنر بطور کامل بوسیله شیوه تولید کاپیتالیستی مبدل نشده است. در مجموع، محصولات از طریق تحمیل پردازش ها و مکانیسم های بازار به کالا تبدیل میشوند، اما در اینجا یک محصول با شکل وجنبه ا ی از هنر نیستند و مکانیسم های دیگری لازم است جانشین مکانیسم های اقتصادی گردد. مکانیسمها و پروسه های غیر اقتصادی که هنر را در مدارتبادل کالا رهبری میکنند ، چیستند؟  پاسخ به این پرسش نه تنها دربنیاد هرگونه درک صحیح از مناسبات میان هنر و کاپیتالیسم است ، بلکه همینطور بنیاد تعهد سیاسی هنر رو در روی جامعه نیز میباشد. علاوه بر این باور، هر گونه سیاست  مالی‌ یا نهادی و تاسیساتی  هنر ،  شامل  تمامی کمپین های سیاسی دفاع از هنر،از تعلیم و تربیت هنر و موسسات هنری پاسخگو به انگیزه های ناخوشایند بازار و ابزار سازی هنربوسیله دولت، اگر پروژه های هنجاری را تشکیل نمیدهند  ، باید بر اساس اقتصاد بطور موثر استثنایی هنر باشند.  
در این کتاب ( هنر و ارزش) ، به پیچیدگی ، مشاجره و اختلافات و عدم توافق ها ی علوم اقتصادی میپردازم با بررسی‌ و آزمون یک تنوع و انتخاب گسترده متن های انتشار یافته از ادبیات اقتصادی، از کلاسیسم و  ازنئو کلاسیسم، به اقتصاد اجتمایی و نقد مارکسیستی اقتصاد سیاسی. ما تنها با یک علم اقتصاد هنر مواجه نمی باشیم ، از زمانی که در بستر هنرها ، اقتصاد ها استاندارد نیستند، تجزیه و تحلیل اقتصادی از یک بخش نمیتواند خود را جایگزین تجزیه و تحلیل اقتصادی بخش دیگری سازد. در بطن هنرها، رشته های مختلف از جمله تئاتر، ادبیات و هنرهای بصری دارای شیوه های مختلف تولید ، پخش و مصرف  میباشند. یک بازار کار برای سینما و تئاتر وجود دارد ( بازیگران کارکنان دستمزدی هستند) و صنعت متخصصان که در کار تولید هستند و از آن حمایت میکنند ( آنها نیز متشکل از کارکنان دستمزدی هستند) ، اما شاعران ، رمان نویسان، و هنرمندان  “ plasticien  “  ( موم ، عروسکی، خمیر مجسمه سازی) بطور عمومی کارکنان دستمزدی نیستند. در این حال یک بازارانبوه وجود دارد برای سینما، تئاتر ، شعر و رمان، افراد بطورمستقیم بلیط یا کتاب خریداری میکند، در حالی که هنرهای بصری بطور رایگان مورد بازدید و مصرف قرار میگیرند نه تنها در موزه های عمومی بلکه همینطور در گالری های تجاری که آثار را برای فروش در معرض دید قرار میدهند. هنر همینطور تشکیل شده است از  آفیش های عکس دار ، مجلات آماتور ، کاردستی (فانزینها) ، مدالها ، پوسترهای که به رایگان  توزیع میشود، کارهای برجسته و اجرا های عمومی، ویدیو هایی که منحصرا برای دیدن دریوتوب تولید میشود، و کارهایی که دیگر وجود ندارد جز از طریق عکس های مستند، آثاری که در مکان های دور ایجاد شده اند و بصورت کتاب  و یاآنلاین دیده میشوند، و هنرهایی که ازهنر اینترنت (net-art)، از هنر اعتراض، از هنر عمومی، از رویداد های مشارکتی که تنها تحت فرم  مباحثه و عملکرد های به اشتراک گذاشته شده تشکیل شده است. آنچنان که هنرمند در بطن همکاری و در بستر انتقادی در عرصه عمومی کار می‌کند ، چیزی که غالبا شامل انتشارات و چاپ تجاری تجهیزات است، تصور من باقی‌ نمیماند در " انتخاب ارتدکسی موضوع مطالعه ، همراه با یک  اعتماد بی قید و شرط و مسلم در یک دسته بندی بطور گستر ده ا ی نامعلوم از هنر (۶۴)"، سبک جریان اصلی‌ و غالب علم اقتصاد هنر. جستجو های من در خود گرایش پیدا می‌کند  بیشتر به سمت یک آنالیز از چیزی که به عنوان " هنر بصری " میشناسیم، از یک سو ، چرا که تکیه دارد بر روی تجربه من و از سوی دیگر آنکه در واقع اقتصاد دانان کلاسیک کاراکتریا مشخصات استثنایی اقتصاد "هنر بصری " را میشناسند – که در فرایند خود بر مبنای تعریف پیچیده مفهوم استثنا گرایی اقتصاد هنر تشکیل یافته است – و علاوه بر آن، چرا که هنر بصری بیشتر استثنایی بنظر می‌رسد در رویارویی با اقتصاد کاپیتالیستی که  سینما، تئاتر، موزیک، یا انتشارت ادبی نمی باشد. 
بنابرین، در برخورد نزدیک با هنر بصری، من فرض نمیکنم ، به عنوان مثال، هنر تنها دلالت دارد بر تولید اشیا، یا آنکه یک هنرمند مجزا یا انفرادی همواره برای خود یک تولید کننده باشد. من بیش از این هنر را بوسیله طیف وسیعی از تولیدات تایید شده بوسیله بازار هنر یا بوسیله موسسات عمومی ملی‌ یا فراملی ( اینترناسیونال) شناسایی نمیکنم. بخش بزرگی از هنر تولید نه از نظر تجاری و نه پیرامون نقد ، با موفقیتی روبرو نیست و ناکارامد است، اما باید در زمینه اقتصاد هنر نقشی‌ متناسب را برای خود ایفا نماید. دنبال کردن پول ، منجر میشود به یک رویکرد اقتصادی مغرضانه به مثابه  یک مفهوم در حال کاهش از هنر که سزاورآن است که موضوعی برای یک تجزیه و تحلیل اقتصادی باشد. موضوع مطالعه هنر نباید خود را تنها به  هنر عالی‌ (بزرگ) یا هنر شکست خورده ، و تنها به هنری که  در سطح بازار یا به هر حال در بخش عمومیست محدود نماید. هنر با وجود فروخته شدن اقتصادی نمیشود ( هزینه های مقرون به صرفه، مستقل  وبدون در نظر گرفتن فروش) و به همین دلیل تجزیه و تحلیل اقتصادی مناسب نمیتواند به بازار هنر و یا برخی‌ سبک های هنر خود را محدود سازد -  برجسته ترین آنها نقاشی‌ ، حکاکی، مجسمه سازی – که موفق به فروش می‌گردند. اقتصاد هنر نباید به برخورد هنر با پول محدود  شود، خواه از طریق بازار و خواه از طریق دولت،  اما  باید همه کارهای رایگان که درتولید هنری شرکت میجویند ، همه سبک های مصرف رایگان هنر، ارزش هایی که رقابت می‌کند با ارزش اقتصادی در مسیر تصمیم گیری ها در بستر جامعه هنری ، استفاده تحقیر آمیز ازعبارتهایی  مانند " تجاری" و " فروش"  در ارزیابی و ارزش گذاری هنر را در برگیرد. چیزی  که میخواهم بر روی آن اصرار کنم ، این است که  فقدان افسانه ا ی عقلانیت اقتصادی هنرمندان و کاربرد اجتمایی یک هنر قابل دسترس رایگان و آزاد به همه چیز، در درون همان عوامل اقتصادی هستند، و اگر آنها میتوانند با مطالعه تولید و مصرف هنر تایید و پذیرفته گردند، آنها باید در کانون اقتصاد هنر باشند. اگر هنرمندان حرفه ا ی نیستند ( unbusinesslike) و مصرف هنر بوسیله ظرفیت و پتانسیل برای پرداخت (مصرف و پرداخت) تعریف نمیگردد ، در این صورت هنر روابط پر تنش با پراتیک و تئوری  اقتصاد ایجاد نموده است. من در (هنر و ارزش)  همینطور در جستجوی " پایه های اقتصادی " در تنش بین هنر و اقتصاد هستم ، و یک سنتز کاملتر بر روی استثناگرایی اقتصادی هنر ارائه میدهم، این استثنا گرایی هر مرحله از داد و ستد های اقتصادی پیرامون هنر را آشکار میسازد و گواه آن است. یا به همین شیوه ا ی که - یا در حدممکن -  در اقتصاد کلاسیک، نئو کلاسیک، و مارکسیستی شکافته و بیان شده است.  
اساس استثنا گرایی اقتصادی هنر در متون پایه ا ی علوم  اقتصاد خود را بیان میدارد ، و بطور مداوم  تا پایان قرن نوزدهم مورد مراجعه بوده اند.  پس از ۱۸۷۰، زمانی که علوم اقتصاد تحت یک انقلاب قرار گرفت، دکترین نئوکلاسیک جایگزین حائلیت کلاسیک گردید، و استدلال استثنا گرایی اقتصادی هنرکم و بیش کاملا ناپدید گردید. پس از این توضیحات، باور من این خواهد بود  که یک تئوری تازه استثنا گرایی اقتصاد هنرمنحصرا میتواند در پیوند با علوم اقتصاد نئوکلاسیک توسعه پیدا کند، چیزی که هنوز به آن پرداخته نشده است. در صورتی که اقتصاد کلاسیک بدون تجزیه و تحلیل منطق بنیادی آن در شکلی از وجود استثنا گرایی اقتصادی مشاهده شده است ، اقتصاد دانان نئوکلاسیک معمولا وجود یک جنبه دگماتیک خود را انکار میسازند. هیچکس تئوری ذاتی استثناگرایی اقتصادی را توسعه نداده است. به این دلیل من وظیفه دارم یک تئوری از قطعات پراکنده موجود در ادبیات تخصصی‌ بازسازی نمایم. من اینرا در سه شیوه متمایز انجام میدهم. اول ، در مورد اقتصاد کلاسیک، من یک تئوری از استثناگرایی اقتصادی با عزیمت از اقدامات قابل توجه با نظر به ، بند ها و ماده های محدود ، حدیث ها، و مشاهدات نگران کننده در نوشتارهای " اسمیت " ، " ریکاردو"، "میل " و دیگران جمع آوری نمودم. دوم، در مورد علوم اقتصاد نئوکلاسیک ها – که در آن هیچ مراجعه تصادفی به استثناگرایی وجود  ندارد – من اموزه های  بزرگ نئوکلاسیک را که در آن اقتصاد هنر میتواند به شکلی‌ غیر متعارف و آنرمال دریافت گردد، شناسایی نمودم . سوم ، در پیوند با اقتصاد مارکسیستی، یک تجزیه و تحلیل استثناگرایی اقتصادی هنر انجام داده ام با عزیمت از مطالعه شیوه تولید کاپیتالیستی در سه موضوع " سرمایه " ، "گروندریسه " و "سهم نقد اقتصاد سیاسی". این کتاب در فرایند خود شامل میشود به تاریخ کاملتر استثناگرایی اقتصادی تا به امروز ، بسط و گسترش مفهوم متناسب با جریان اصلی و غالب موثرعلم اقتصاد (mainstream)، همینطور تجدید نظر در استثنا گرایی با گذار از نقد مارکسیستی اقتصاد سیاسی.   
اقتصاد مارکسیستی ابزاری را فراهم می‌ آورد که اجازه میدهد به فراتر از مرزهای جریان اصلی و غالب علم اقتصاد ‌در درون تئوریزه سازی استثنا گرایی اقتصادی هنر قدم بگذاریم. مارکسیسم تنها روش اقتصادی است که میان تولید کاپیتالیستی و تولید غیر کاپیتالیستی تمایز قائل شده است. درنتیجه، یک آنالیز اقتصاد مارکسیستی از هنر تنها عامل برای داشتن یک پتانسیل شناسایی تولید هنری می‌ باشد، آنچنان که با شیوه تولید کاپیتالیستی مطابقت ندارد وهمچنین اجازه میدهد به گسترش و بسط مفهوم استثنا گرایی اقتصادی هنردر بطن فرایند به زیرپرسش بردن نه تنها بازدهی و راندمان اقتصادی هنر بلکه همینطور مناسبات آن با کاپیتالیسم.  با این حال ، این کاملاخطا خواهد بود تایید کنیم که مارکسیسم درآنالیزکالایی سازی، صنعتی سازی، بازار یابی‌، جلوه و تماشایی سازی و جسمیت بخشیدن به هنر پیشگام بوده است. تحولات کنونی در بستر تئوری مارکسیستی از بنیاد های بسیار مفیدی برخوردار است که از تکیه بر ریشه های کلاسیک خود در تئوریزه سازی استثنایی گرایی اقتصادی هنر پیشگیری می‌کند. ادراکات مارکسیست های غربی مانند واقعی سازی، هستی‌ بخشی‌، و صنعت فرهنگی در قلب تفکر مارکسیستی معاصر هنر باقی‌ مانده است، بخصوص در شاخه های جامعه شناسی و فلسفی آن. اقتصاد مارکسیستی زنده است، اما هیچ اقتصاد دان مارکسیستی به پرسش منحصر به اقتصاد هنر پاسخ نداده است. در کنار آن، اقتصاد مارکسیستی کلاسیک در بستر خود مارکسیسم به عنوان منفصل از تغیرات تاریخی کاپیتالیسم از دهه شصت به این طرف به نقد کشیده شده است.
قصد من، کشف مناسباتی است که هنر با کاپیتالیسم حفظ می‌ نماید بدون دخالت دادن شیوه های جامعه شناسانه مارکسیسم غربی که حمایت کرده اند ازتاکید بر روی یکپارچه شدن هنر با کاپیتالیسم " بدون ارائه هیچگونه مدرک اقتصادی " مبنی بر اینکه تولید هنری  تبدیل به تولید کالای کاپیتالیستی شده است. روش من ، در اینجا، ایجاد رابطه هنر با کاپیتالیسم از طریق یک تجزیه و تحلیل رابطه هنربا سرمایه میباشد. برای بررسی‌ اقتصاد هنر، من تکیه می‌کنم بر پایه های کلاسیک مارکسیسم و بخصوص بر روی سه جلد "سرمایه". من حمایت می‌کنم از اینکه استد لال های پیشرفته بوسیله مارکسیسم غربی در باره کالایی سازی هنر در بطن صنعت هنر به یک ارزیابی‌ نیاز داشته است به تناسب شرایط اقتصادی کنونی در درون پراتیک هنری، که ویژگیهای یک کالایی سازی را نشان میدهد و بوسیله پروسه و فرایندهای کالایی سازی از طریق تحمیل مکانیسمهای اقتصادی درون تولید تبدیل و تغیر نیافته اند. البته، هنرمندان بسان آثار هنری تحت اشکال متنوع با پول مواجه هستند ، اما، همان گونه که میبینیم، سرمایه بدون هیچ سختی‌ و شدتی یک نقش بسیارمحدود  در درون تولید و گردش هنر ایفا می‌کند ،  و در اکثر موارد ، هیچ گونه نقشی‌. در حالی که اقتصاد دانان جریان اصلی و غالب علم اقتصاد و مارکسیست های غربی از این ادعا خوشحال میشوند که هنر یک  کالا مانند دیگر کالا ها میباشد،  پپپیشگامان علوم اقتصاد کلاسیک و تجزیه و تحلیل اقتصاد مارکسیستی هنر نشان میدهند که هنر نه تنها از نظر استثنا اقتصادی، ناطق است،  بلکه  در مورد دوم ، در رویارویی با شیوه تولید کایتالیستی منحصرا استثنایی است.  
امروزه، در بستر جریان اصلی و غالب علم اقتصاد ، اعتراض اصلی‌ به این ادعا  که بر اساس آن هنر از نظر استثنا اقتصادی ناطق است، بر پایه این مشاهده است که در واقع هنر بطور  بدیهی ‌سوداور میباشد. خطا در اینجا خود ادعا نیست، که انکار ناپذیر است. هنر سود آور است. حتی هنری که نتواند بفروش برسد به ناچار برای هنرمند هزینه هایی بجا میگذارد در خرید مواد اولیه ، دراجاره  نمایشگاه، درهزینه  آموزش،  و  یا حد اقل  دروقت. و شماری از این تبادلات لزوما شامل تبادلات کالاهای استاندارد میگردد. بازار نقاشی‌ بطور اقتصادی استثنا نیست، خرید یک دوربین ویدو برای یک هنرمند یا دیگر افراد متفاوت نیست، و اجاره نمایشگاه برای هنرمندان با همان مکانیسمی تنظیم میشود که همه دیگر اجاره ها (که  شامل قیمت های املاک و مستغلات و یارانه ها ودیگر  عوامل میگردد). اشتباه این است که استثناگرایی اقتصادی هنر را با انگشت گذاشتن بر این واقیعت انکار کنیم که هنر بدیها و صریحا سود آور است،  چرا که اگر فرض کنیم که هنر سود آور باشد، پس نمیتواند از لحاظ اقتصادی استثنا باشد. استثنا گرایی اقتصادی هرگز چیزی را مشخص نمیکند خارج و یا فراتر از اقتصاد. اقتصاد دانان کلاسیک از این ایده حمایت کردند که بر اساس آن هنر یک روند و گرایش غیر معمولی را در قیمت گذاری نشان میدهد ، که ناشی‌ میشود از بوجود آمدن محدودیت ها در افزایش عرضه، مانند مرگ یک هنرمند. استثناگرایی اقتصادی یک پدیده اقتصادی است.  
هنر از لحاظ اقتصادی استثنایی است اما اقتصادی باقی‌ میماند. هنر پر هزینه و گران است، هنرمندان پول و زمان هزینه میکنند برای تولید آثار، کارگاه های اموزشی اجاره ا ی هستند، نمایشگاه ها سود میجویند، سرمایه گذاری افزایش پیدا می‌کند و هنر ارزش خود را از دست میدهد، موزه ها بودجه دریافت میدارند واز ابزار بازاریابی‌ نفع می‌ برند، میلیونها نفر در جهان کارکنان بخش هنرمندانه و هنری هستند که یک میزان بزرگ کاری در جهان است. با این حال، این واقعیت که هنر اقتصادی است به هیچ وجه ثابت نمیکند هنر در استاندارد و نظم  اقتصادی است.  ناهنجاریها باید توضیح داده شوند. از جمله مهمترین موارد میان آنها میتوان نمونه های زیر را یافت: هنر یک کالای عادی کاپیتالیستی نیست، هنرمندان کارکنان دستمزدی نیستند، هنگامی که آنها یک موفقیت تجاری کسب میکنند هنرمندان کارافرینان نیستند. اگر بتوان ثابت کرد که چنین ناهنجاریهای قابل باز بینی‌، تجربی یا در بیان تئوریک نیرومند هستند، بنابرین استثنایی گرایی اقتصادی هنر وهمینطور شرایط هنر در بطن اقتصاد فرهنگی باید در بستر مناسباتی که هنر با کاپیتالیسم حفظ می‌کند یکپارچه شود. این پذیره مبنی بر این است که هنر میتواند در دنباله روش های انتشار یافته از علوم اقتصاد مارکسیستی  یا جریان اصلی و غالب علوم اقتصاد مطالعه و بررسی ‌شود ‌، یا اینکه هر چند که هنر بطور قابل توجهیبا محصولات ،  بازار و صنایع معمولی متفاوت نیست،و تنها میتوانداز طریق یک تجزیه و تحلیل اقتصادی مناسبات بین هنر و سرمایه قابل استقرار یابد. اگر، همانطور که من تاکید کردها م ، هنر بطور اقتصادی استثنا است ، پس یک بخش بزرگ از ادبیات اقتصاد هنر و جایگاه هنر در کاپیتالیسم بایستی اساسا مورد  تجدید نظر قرار گرفته باشد.    
استنا گرایی هنربه یک استدلال اقتصادی موافق با استقلال هنر نمی انجامد. از آنجایی که " ادورنو " از این ایده که فروش کالایی هنر پیش شرط استقلال هنر است دفاع نموده است – یعنی‌ آزادی هنر در برابر( ادیان)، کلیسا، دولت و عرف و سنت –  بنابرین یک  نمودها و نمونه هایی خاص باید عرضه شود برای نشان دادن آنکه آیا استثناگرایی اقتصادی هنر(  به ویژه به معنای‌ یک هنرکه مطابق با شیوه تولید کالای کاپیتالیستی نیست) زمینه ا ی برای خود یاری و خود تعینی هنرفراهم می‌ آورد یا آنکه نه. چنین مباحثی درکتاب هنر و ارزش توسعه داده نشده است ، وهمچنین هیچگونه فرضیه ا ی مبنی بر اینکه چنین بحث هایی ناشی‌ از تحلیل اقتصادی هنر است. استثنا گرایی هنر همینطور نباید ادعایی باشد مبنی بر تایید آنکه هنر و یا هنرمندان به هیچ  عنوان و از هیچ راهی، تحت تاثیر کاپیتالیسم نمی باشند، چه از نظر یک استقلال ذهنی قوی یا چه از طریق ارتقائ استقلال ابزار.  اینجا عدم –  مشارکت با کاپیتالیسم، به عنوان یک جامعه، غیر ممکن است، اما بسیاری از شیوه ها و اشکال تبادل در بستر کاپیتالیسم به معنای دقیق در تعامل و درگیری با تبادل کاپیتالیستی نیستند، یعنی‌ انباشت ثروت. به عقیده من باید حمایت نمود  از این ایده که هنر یکی‌ از این شیوه ها می‌ باشداما در تعامل با تبادل کاپیتالیستینیست. این ایده که هنر با کاپیتالیسم پیوند دارد اما خود را با شیوه تولید کالاهای کاپیتالیستی مطابقت نمی دهد یک مکان کانونی رادر تز مورد حمایت اثر“هنر و ارزش“ حفظ مینماید. در نتیجه، استثناگرایی اقتصادی هنر نتیجه  نیروی قهرمانانه در بطن اراده هنرمند، ابهام و بی خردی او، کناره گیری او از جهان و یا شیوه زندگی‌ زرق و برق دار، نیست. استثناگرایی، ایده آل و یا رمانتیک و عاشقانه نیست ، اما واقعی و مبتنی بر تجزیه و تحلیل حقایق اقتصادی است.
در سال ۱۹۷۴،“ اتین بلیبار، و پییرماچری“ نوشتند که مارکسیسم همواره دلواپس دو پرسش در باره ادبیات هنر بوده است(۶۵) .  اولی، هستی‌ شناسی هنر و زیبایی شناسی،وکسب آگاهی به عنوان یک تحقیق در درون شخصیت ایدئولوژیک ادبیات هنر، و دومی“ موقعیت طبقه “ نویسنده و متن می‌ باشد. آنها از این سخنان حمایت میکنند با تکیه بر نوشته های مارکس و انگلس در باره بالزاک و نوشته های لنین در مورد تولستوی. آنها میتوانستند متونی را اضافه کنند ازتروتسکی بر روی ادبیات فوتوریستی(“  فوتوریست   “ جنبش هنری و اجتماعی قرن بیستم ، ایتالیا)، و یا پلخانف بر روی تئاتر فرانسه. لازم به گفتن است که ، هر چند، “ بالیبار و ماچری“ خود را بسیار دقیق نشان میدهند در توصیف متن و محتوای پردازش نخستین هنر بوسیله مارکسیستها؛ اما هیچکدام از آنها هنر را به کمک متد های نقد اقتصاد سیاسی مارکس بررسی‌ نکرده اند. هنر چیست و در چه جنبه ا ی به کاپیتالیسم پیوند خورده است یکی‌ از مشکلات و دلواپسی های مکرر تفکر مارکسیستی است، اما پاسخ به آن هرگز در درون یک تجزیه و تحلیل اقتصادی تولید و مصرف هنر جستجو نشده است. برخلاف آن، این یک عمل اجتناب ناپذیر در تفسیر و تشریح مارکسیست از هنر بوده است که جستجو می‌کند برای آنکه آیا هنرمند یک کارگر، یک مقاطعه کار ، یک “ مدیر“ و غیره… می‌ باشد، اما این کاررا اساسا  انجام میدهد از طریق یک آنالیز ایدئولوژیکی “ وضعیت طبقه “ او، چنان که در متن توضیح داده شده است ، و نه در روابط اقتصادی موثر آن. مارکسیسم دارای یک شهرت و اعتبار“ تقلیل گرایی یا فروکا ست گرایی اقتصادی****** “ است، اما در واقع، مارکسیسم بطور مداوم و با توانمندی، هنرعلوم اقتصاد را حفظ کرده است. نویسندگان مارکسیست یکی‌ از برجسته ترین نظریه پردازان“ استقلال“ هنر هستند – استقلال آن بطور همزمان برای رویارویی با کنترل دولت و نیروهای بازار است. چیزی که، البته ، کاملا با اصول مرکزی یک سنت بر مبنای“ نقد “  اقتصاد سیاسی مطابقت دارد.
“ استیوارد مارتین “  هر دوپرسش فوق درباره ادبیات هنر در کمونیسم را یکجا گرد می‌ آورد با عنوان “ کمونیسم هنرمندانه “ ، که ریشه های آنرا در فلسفه رمانتیک آلمان بعد از کانت اتخاذ کرده است، و هنر را به عنوان“ تحقق آزادی“(۶۶) معرفی‌ می‌کند. بجای دنبال کردن گردش اشیائ هنری تولیدکنندگان تا به مصرف بواسطه فروشند گان، و به همین ترتیب همه عملیات هنری در پیوند با جهان تجارت و سود، مارکسیستها به سمت هنر به عنوان یک نوع مشارکت با کمونیسم چرخش خوردند : “ استقلال و خود تعینی متکی است به “ بی قید و شرط  یا مطلق “، و مطلق، در هنر برهنه و آشکار میگردد (۶۷)“. در شکل بخشی‌ به یک آنالیز اقتصادی مارکسیستی هنری، من یک مشارکت و التزام به “ کمونیسم هنری “ را انکار نمی نمایم. من قبل از هر چیز متقاعد هستم که آنالیز اقتصادی هنر باید پایه و اساس قرار گیرد. من حمایت می‌کنم ازآنکه انتاگونیسم با کاپیتال که “ کمونیسم هنری“ میطلبد در درون استثنا گرایی اقتصادی هنر تظاهرپیدا می‌کند، به این عنوان که آن باید دوباره از طریق نظریه اقتصادی مارکسیستی به آزمون درآید. اما بطور پارادوکسال ( نقض) ، مارکسیستها برای تجزیه و تحلیل اقتصاد مارکسیستی هنر اصراری نمیورزند، بنابرین من با مارکسیسم در عمل بازگشت به تجزیه و تحلیل مارکس موجود درکتاب “ سرمایه “ خاتمه میدهم.
اثر“ هنر و ارزش “ به دو بخش تقسیم میگردد. اولین بخش شامل یک ارزیابی است از آن چیزی که جریان اصلی و غالب علوم اقتصاد (mainstream) با خود آورده است به سبب توسعه یک رویکرد اقتصادی استثناگرایی اقتصادی در هنر. دومین بخش شامل یک ارزیابی از سنت زیبایی شناسی مارکسیستی بدنبال یک تجزیه و تحلیل اقتصادی مارکسیستی از هنر است. این جدایی ازطرفی “روش شناختی“ (متدولوژی) و از طرفی نتیجه عمیق حالت جدایی دائم این دو سنت است. این ناممکن میباشد که یک ارزیابی منسجم، سازگارو ثابت بطور همزمان از دو سنت را بدون برخورد با نگرش ها و تخمینهای غیر قابل سنجش و تناقضات “ روش شناختی“ به انجام رساند. سپس، هیچگونه توصیف کافی‌ ادبیاتی در مورد اقتصاد هنر درعزیمت از تنها یک سنت قابل انجام نیست. این اثردر نتیجه قطعی خود، یک رویکرد اقتصادی مارکسیستی از هنر ارائه میدهد، اما پرسش ها و موضوعات مطرح شده که باید این چنین نظریه ا ی را مورد توجه قرار دهد شامل آن چیز هایی است که در بستر جریان اصلی و غالب علوم اقتصاد مطرح شده است. درگیری و برخورد بین نقد مارکسیستی اقتصاد سیاسی و یک رویکرد اقتصادی در هنر شامل یک افق مطالعاتی هنر و ارزش نمیگردد. چیزی که در این کتاب آمده طرح آنتاگونیسم بین مسائل: به تناسب کیفیت در هنر، آنها که نسبت به قیمت در بطن اقتصاد هستند، و نیروهای بازارمی‌ باشد.  عزیمت من یک پرسش مضاعف است در مورد هنر و ارزش، مطالعه دقیق جزییات درترکیبی از ( الف)“ شرایط پیشینی پراتیک و شیوه های هنرمندانه اختصاص یافته به ارزش“ با (ب) تجزیه و تحلیل“ فرایندهای اقتصادی آثار هنری که ارزش آنها تخصیص یافته است به ساخت ساز ها و مکانیسم های خارجی بازار“. در حالی که هر یک از خود آنها توانا به گشودن بسیاری از دیدگاه ها و چشم انداز های مهم و مشاهدات مربوط به آنها هستند، تمام دیدگاه هایی که بر پایه و اساس این دو رویکرد نیست لزوما یک بعدی هستند. در این سمت گیری با مفهومی مهار شده و محدود، بدیهی‌ است، مانند آنچه که این کتاب تلاش کرده نشان دهد که جریان  اصلی‌ و نهادینه شده علوم اقتصاد مانند مارکسیسم غربی شامل مناسبات هنر با کاپیتالیسم  تنها به روشی‌ یک بعدی است.  
تجزیه و تحلیل هنر از لحاظ کارکرد استاندارد بازارهای خود تنظیم و مکانیسمهای تخصیص منابع آنها مبتنی بر تقاضا، در مورد هنر به موانعی جدی برخورد می‌کند، و اقتصاد دانان از این موانع مستقر بوسیله تئوری اقتصاد کلاسیک آگاهی داشته ا‌ند. من در کتاب خود در فصول یک تا یازده، برخی راه حلهای کلیدی را بررسی‌ کرده ام حاوی پاسخ به پرسش هایی که این موانع ایجاد نموده ا‌ند ، با عزیمت از به عنوان مثال استدلالهایی که بر پایه آن علوم اقتصاد در سطح ادغام و الحاق ارزش زیبایی شناسانه در درون محاسبات خود نیستند و پایان می‌ یابد بوسیله دو بحث بد نام بر این پایه که در واقع اقتصاد و نیرو های بازار قابل ترجیح هستند دربطن بروکراسی (دیوان سالاری)، درسلطنت هنرشناسان و نخبگان و ارزیابان ذوق هنری. هنر بکار گرفته شده در علوم اقتصاد کلاسیک که بوسیله گزیده استثناگرایی اقتصاد هنر تحت سلطه قرار گرفته است را تجزیه و تحلیل نموده و فقدان درک استثناگرایی اقتصاد در بطن علوم اقتصاد نئوکلاسیک را به آزمون در آورده ام با قبل و یا رد برخی تئوری های استثناگرایی مخصوص به نئوکلاسیک. همینطور در این کتاب سرنوشت استثناگرایی پس از سال ۱۹۴۵ را توضیح داده ام با مقدمه ا ی بر اقتصاد رفاه و امکانات رفاهی که کمک کنندگان مالی‌ در حوزه هنر ایجاد نموده ا‌ند، در حالی که در ادامه، بحث ها و استراتژیهای سیاسی پس از سال ۱۹۶۶ در مخالفت با اتفاق نظر در مورد رفاه را شرح داده ام. با دنبال کردن تئوری های هنر در بطن علوم اقتصاد کلاسیک، نئوکلاسیک و رفاه، نقد اقتصاد مارکسیستی در سنت اقتصادی جریان اصلی و غالب را معرفی کرده ام به منظور ارائه یک بازنگری کامل از مفهوم استثناگرایی اقتصادی. پرسشهایی طرح کرده ام مبنی بر اینکه چرا هیچ گونه تحلیل اقتصادی مارکسیستی از هنر هرگز وجود نداشته است با وجود آنکه در واقع هر سه کتاب“ سرمایه“ مارکس یک جعبه ابزار برای انجام چنین کاری ارائه میدهد. در ادامه کتاب بخش هایی وجود دارد با دلات بر تجزیه و تحلیل مارکس از اقتصاد هنر به تناسب سرمایه مولد، سرمایه تجاری، و همینطور سرمایه مالی‌.  پس از آن شرحی می‌ آید که مشخص می‌کند آیا آنالیز مارکس درباره کاپیتالیسم بوسیله تحولات اخیر در بستر کاپیتالیسم و تئوری آن منسوخ شده است. و در پایان، نتیجه ای به ارمغان می‌ آورد، برای اولین بار، یک تئوری منسجم در مورد  استثناگرایی اقتصادی پیرامون  هنر.
***
  توضیح :تمامی زیر نویس های با ستاره از طرف مترجم می‌ باشد.
* الحاق مفاهیم در یک مجمویه با پیکربندی و گروهبندی
** هزینه فرصت – از دست رفته - : اگر یک فرد یا یک بنگاه، از میان چندین انتخاب متفاوت یکی را برگزیند، هزینهٔ فرصت این فرد یا بنگاه، معادل است با هزینه مرتبط با بهترین انتخاب ممکن از بین سایر انتخاب‌های باقی‌مانده که از آن صرف نظر شده‌است.  وقتی‌ در مورد کار بخواهیم قضاوت کنیم و چیزی انتخاب نماییم، تصمیم و انتخاب بیشتر عقلانی که ارزش ذهنی دارد ‘’ هزینه یا ارزش فرصت شغلی ‘’  یا ’’ ارزش انتخاب آلترناتیو’’ ، نامیده می‌ شود  .  ویکیپدیا ، مترجم
*** اقتصاد ارتدکسی ؛ جریان اقتصادی نهادینه شده سنتی ، خلاف هترودکس، به زیرنویس ۶۳ مراجعه نمایید.
(mainstream) ؛ خلاف جریان ارتدکسی: (جریان مسلط ، جریان اصلی)، کلاسیک ، نئولیبرالیسم، کینزی و... ونظریه ی نئوکلاسیک ، به عنوان مثال نئوکلاسیک بر تحلیل بازار تأکید دارد و تحت تأثیر عرضه و تقاضا قرار می گیرد که توسط بازیگران منطقی هدایت می شود. این جریان مخالف هتروتسکی ( یا به بیانی دگر اندیشان) است که حقایق اقتصادی را به عنوان حقایق اجتماعی و فرهنگی مورد توجه قرار می دهد و زمینه را برای تاریخ اندیشه اقتصادی فراهم می کند. این رویکردی است که با سایر علوم اجتماعی، جامعه شناسی، قوم شناسی، روانشناسی مواجه می شود ... در حالی که "جریان اصلی" کمی باقی می ماند، به عبارت دیگر، بسیار متمرکز بر آمار و مدل های ریاضی است.
**** مدرنیته لیکید؛ نظریه جامعه شناس “ زیگموند باومن“ ؛ به معنی“‌ مدرنیته دوم “ ، او میگوید ما وارد فاز دوم مدرنیته شده ایم، یعنی‌ افراد در هر شرایطی آزاد هستند برای تغیر موقعیت خود. خلاف بدن یا جسم جامد جامعه( مدرنته فاز اول)، مایعات قادر نیستند در برابر فشار از خارج شکل خود را حفظ کنند( فاز دوم)، پیوندهای انسانی بسیار ظریف و دائما در حال تغییر است، شبکه ها وساختارها... پیوند های عاشقانه، ایده ها، فرهنگ ها، انتخابها و روابط اجتماعی ، شیوه زندگی‌ و ... روابط صنعتی.
***** شعردادائیسم؛ دادائیسم را می‌توان زاییدهٔ ناامیدی، اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشی‌ها و خرابی‌های جنگ جهانی اول دانست. دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند، در واقع دادائیسم با همه چیز مخالف است حتی با دادائیسم.   ... دادائیست‌ها جامعه را نقد می‌کردند، ولی زبان و آثار آن‌ها به گونه‌ای نبود که مردم با آن ارتباط برقرار کنند و منظور آنها را بفهمند. مثلاً شیوه نویسندگی آنها به این ترتیب بود که مقاله‌ای را از یک روزنامه انتخاب می‌کردند و آن را با قیچی تکه‌تکه می‌نمودند تا حدی که در هر قطعه تنها یک کلمه باقی بماند. آنها قطعات بریده کاغذ را در کیسه‌ای می‌ریختند و آن را تکان می‌دادند. پس یکی یکی آنها را بیرون آورده و در کنار هم قرار می‌دادند. واضح است که مطلب به دست آمده تا چه حد نامفهوم و بی‌معنا خواهد بود. (ویکیپدیا، م).
******  تقلیل گرایی یا فروکا ست گرایی اقتصادی؛ درشناخت شناسی و علوم تقلیل‌گرایی یا فروکاست‌گرایی (به انگلیسی‌ : Reductionism) مفهومی استمربوط به تقلیل و فروکاهی طبیعت اشیا و رفتار پیچیدهٔ پدیده ها به مجموع مؤلفه‌ها و اصول بنیادین آن‌ها. ( ویکیپدیا، مترجم)
 
 
  1. McAndrew Clare, The International Art Market 2007–2009 : Trends in the Art Trade during Global Recession, Helvoirt : The European Fine Art Foundation, 2010, p. 19.
  2. Stallabrass Julian, Art Incorporated, Oxford : Oxford University Press, 2004, p. 200.
  3. Cowen Tyler, In Praise of Commercial Culture, Cambridge, Massachusetts : Harvard University Press, 1998, p. 2.
  4. Adorno Theodor, « L’industrie culturelle », in Communications, n°3, 1964, p. 13.
  5. Cowen Tyler, In Praise of Commercial Culture, op. cit., p. 3.
  6. Sholette Greg, Dark Matter : Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London : Pluto Press, 2011, p. 45.
  7. Ibid., p. 1.
  8. Cowen Tyler, In Praise of Commercial Culture, op. cit., p. 9.
  9. Towse Ruth, « Art and the Market : Roger Fry on Commerce in Art », The Economic Journal, 112, 2002, p. 153.
  10. Burn Ian, « The Art Market : Affluence and Degradation », in Alberro Alexander et Stimson Blake, Conceptual Art : a critical anthology, Cambridge, Massachusetts : MIT Press, 1999, p. 320.
  11. Ramsden Mel, « On Practice », The Fox, 1, 1975, p. 66.
  12. Burn Ian, « The Art Market : Affluence and Degradation », art. cit., p. 325.
  13. Ibid., p. 322.
  14. Ibid., p. 325.
  15. Voir Hilton Rodney, The Transition from Feudalism to Capitalism, London : Verso, 1976 et Aston Trevor Henry et Philpin C.H.E. The Brenner Debate : Agrarian Class Structure and Economic Development in Pre-Industrial Europe, Cambridge : Cambridge University Press, 1985.
  16. Hauser Arnold, The Social History of Art, Volume II : Renaissance, Mannerism, Baroque [1951], London : Routledge, 1992, p. 27.
  17. Dobb Maurice, Études sur le développement du capitalisme, Paris, Maspero. 1979, p. 18.
  18. Ibid., p. 19.
  19. Ibid., p. 18.
  20. Ibid. Accentuation du traducteur.
  21. Voir Brenner Robert, « The Origins of Capitalist Development : A Critique of Neo-Smithian Marxism », New Left Review, 1977, 104 : 25–92.
  22. Ibid., p. 26-27.
  23. Dobb Maurice, Études sur le développement du capitalisme, op. cit., p. 18.
  24. Ibid., p. 29.
  25. Marx Karl, Le Capital, Livre III, https://www.marxists.org/francais/marx/works/1867/Capital-III/kmcap3_19.htm
  26. Dobb Maurice, Études sur le développement du capitalisme, op. cit., p. 28.
  27. Ibid., p. 18.
  28. Ibid., p. 83.
  29. Ibid., p. 83-84.
  30. Ibid., p. 83.
  31. Burn Ian, « The Art Market : Affluence and Degradation », art. cit., p. 321.
  32. Ibid., p. 320.
  33. Ibid., p. 325.
  34. Ibid.
  35. Ibid.
  36. Ibid., p. 326.
  37. Ibid., p. 324.
  38. Ibid., p. 325.
  39. Wood Paul, « Commodity », in Nelson Robert et Schiff Richard, Critical Terms for Art History, Chicago : University of Chicago Press, 1996, p. 388.
  40. Ibid., p. 392.
  41. Ibid., p. 388.
  42. Balibar, La Philosophie de Marx, Paris, La Découverte, 1993, p. 60.
  43. Lukács, Histoire et conscience de classe, Essais de dialectique marxiste (Geschichte und Klassenbewußtsein: Studien über marxistische Dialektik), 1960, Paris : Éditions de Minuit, p. 33.
  44. Lukács, La Signification présente du réalisme critique (Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus), 1960, Paris : Gallimard, p. 148.
  45. Wood Paul, « Commodity », art. cit., p. 404-5.
  46. Ibid., p. 397.
  47. Ibid., p. 382.
  48. Ibid.
  49. Ibid.
  50. Maurizio Viano in Antonio Negri, Marx beyond Marx : Lessons on the Grundrisse, traduit par Harry Cleaver, Michael Ryan et Maurizio Viano, New York : Autonomedia/Pluto, 1991, p. xxxvii.
  51. Martin Stewart, « Artistic Communism – A Sketch », Third Text, 23, 2009, p. 482.
  52. Negri Antonio, « N for Negri : Antonio Negri in Conversation with Carles Guerra », Grey Room, 11, 2003, p. 105.
  53. Osborne Peter, « Living with Contradictions : The Resignation of Chris Gilbert », Afterall, 16, 2007, p. 110.
  54. Ibid., p. 111.
  55. Thompson E. P., The Poverty of Theory [1978], London : Merlin Press, 1995, p. 80-2.
  56. Diederichsen Diedrich, On (Surplus) Value in Art, traduit par James Gussen, Berlin : Sternberg Press, 2008, p. 24.
  57. Ibid., p. 21.
  58. Ibid., p. 22.
  59. Ibid., p. 37.
  60. Ibid.
  61. Ibid., p. 39.
  62. Ibid., p. 46.
 
۶۳ . پل ساموئلسون ( به ویکیپدیا مراجعه نمایید)  ؛ اقتصاد دان امریکایی، عبارت“ جریان اصلی‌ یا غالب (mainstream)علوم اقتصاد“ را ابداع نمود، او برای مراجعه به سبکی از اقتصاد برای تدریس در دانشگاه از آن استفاده نموده است : من از عبارت“ جریان اصلی‌ یا غالب علوم اقتصاد“ استفاده می‌کنم برای مراجعه همزمان به اقتصاد کلاسیک و اقتصاد نئوکلاسیک، که امروزه کتابهای درسی را تشکیل میدهد. استفاده از این عبارت نه تنها بازگشت می‌کند به ایدئولوژی غالب امروز نئولیبرالیسم بلکه همچنین به جریان مخالف آن یعنی‌ نئوکلاسیک. جریان اصلی‌ یا غالب علوم اقتصاد شاخه ا ی از اقتصاد ارتودوکسی میباشد ( مکتب شیکاگو، پس از میلتون فریدمن) و همچنین شاخه های متعددی از هترودوکسی ( غیر ارتدوکسی)، که شامل میگردد به شرایط اقتصادی گسترده و گرایش های متعدد اقتصادی“ رقابت ناقص“( بازار ناقص) بوسیله گالبریت، استیگلیتز،رابینسون، سرافا، و دیگران.  اقتصاد کینزی امروزه برمیگردد به طبقه بندی هترودوکسی „ جریان اصلی‌ یا غالب علوم اقتصاد“ .  استفاده من از این عبارت به مفهوم اقتصاد خاصی‌ نیست، اما یک تقسیم داخلی‌ است که اصرار به تفکیک دیگر اقتصادها با  مارکسیسم دارد.
 
  1. Jonathan Harris in Hauser Arnold, The Social History of Art, Volume I : From Prehistoric Times to the Middle Ages [1951], London : Routledge, 1999, p. xii.
  2. Balibar Étienne et Macherey Pierre, « Sur la littérature comme forme idéologique. Quelques hypothèses marxistes », in Littérature, n° 13, 1974, pp. 29-48.
    1. Martin Stewart, « Artistic Communism – A Sketch », art. cit., p. 484.
    2. Ibid.
 
*****

منبع:پژواک ایران